Uma vez tive um emprego a lavar pratos no Salão de Chá Pássaro Azul, em Carmel, Califórnia. Trabalhava 12 horas por dia na cozinha. Lavava todos os pratos, panelas e sertãs, esfregava o chão, lavava os legumes, caixas de espinafres, por exemplo; e se a dona aparecesse e me encontrasse a descansar, mandava-me para as traseiras cortar madeira. Ela pagava-me um dólar por dia. Um dia soube que um pianista famoso vinha à cidade para um recital, e decidi terminar o meu trabalho o mais rápido possível, a fim de chegar ao concerto sem perder muito. Assim fiz. Por azar, o meu lugar era ao lado do da proprietária do Salão de Chá Pássaro Azul, a minha patroa. Eu disse: "Boa noite". Ela olhou para o outro lado, sussurrou para a filha. Levantaram-se e abandonaram a sala. John Cage, indeterminacy #80

Myeongbeom Kim.

(for Standard & Poor, Fitch and Moody's with a little bit of contempt:)

A senhora Coomaraswamy contou outra história sobre os métodos de negócios na Índia. Um dia ela estava numa espécie de bazar de artesanato. Havia menos lojas disponíveis do que artesãos. Por isso organizou-se um concurso de poesia. Aquele que fez o melhor poema ficou com a loja. Os que perderam foram embora bastante contentes a recitar o poema vencedor. Ela perguntou-lhes porque é que estavam tão satisfeitos se, na verdade, as coisas não lhes correram de feição. Eles disseram: "Oh, não faz mal. Quando ele tiver vendido tudo já não precisará mais da loja. Então outro de nós terá a oportunidade de vender o que tiver e por aí fora." John Cage, indeterminacy #154

Há quatro ou cinco anos atrás, conversava com Hidekazu Yoshida. Estávamos no comboio de Donaueschingen para Köln. Mencionei o livro de Herrigel chamado Zen na Arte do Tiro com Arco; o clímax melodramático deste livro tem a ver com um arqueiro acertar na mouche apesar de o fazer numa total escuridão. Yoshida disse-me que houve uma coisa que o autor esqueceu-se de assinalar, isto é, vive actualmente no Japão um arqueiro altamente estimado que nunca conseguiu de acertar na mouche mesmo em plena luz do dia. John Cage, indeterminacy #26

Perguntei-me o que haveria ali de extraordinário.

Creio que era um filme japonês, mas não me lembro qual.

O meu filme preferido, como deves saber — se eu estivesse capaz de pensar no assunto, teria respondido assim à enfermeira que mo perguntou — é Morangos Silvestres. Lembro-me do cinema bolorento — como é que se chamava? — onde íamos ver aqueles filmes suecos, japoneses, indianos e italianos, e lembro-me que antes disso eles só costumavam passar os filmes da série Carry On ou as comédias com Lewis e Martin. Uma vez que ensinavas filosofia a futuros pastores, o teu filme preferido deveria ser O Sétimo Selo, mas seria mesmo? Creio que era um filme japonês, mas não me lembro qual. Seja como for, depois das sessões fazíamos a pé os três quilómetros até casa e conversávamos animadamante sobre o amor humano, o egoísmo, Deus, a fé e o desespero. Quando chegávamos à minha pensão tínhamos que nos calar e subir em silêncio até ao meu quarto.
Aahh, dizias tu ao entrar, maravilhado e agradecido.

Alice Munro, Antes da Mudança, in "O Amor de uma Boa Mulher", tradução de José Miguel Silva

Relógio d'Água, fevereiro 2008

A criação literária traz como condição necessária uma carga de liberdade que a torna independente sob muitos aspectos, de tal maneira que a explicação dos seus produtos é encontrada sobretudo neles mesmos. Como conjunto de obras de arte e literatura se caracteriza por essa liberdade extraordinária que transcende as nossas servidões.

Antonio Candido, Literatura de dois gumes, citado em De espécie complicada.

Devia falar dos movimentos dissonantes dos sons, das imagens, da luz, dos actores, mas para isso é preciso tempo, muito tempo, e na verdade apetece-me começar pelo nome do filme, a palavra "paixão". Como se fosse um velho bruxo, Jean-Luc Godard devolve-lhe tudo aquilo que nela é agreste, confuso, sombrio e luminoso; põe-na em perspectiva — contra as banalidades que vingam por aí.

Roubo, plágio e pilhagem de textos são as principais técnicas ensinadas pelo poeta Kenneth Goldsmith aos alunos das suas oficinas de escrita não criativa na Universidade da Pensilvânia. Seus métodos literários, ele afirma, são os mais adequados a uma época em que a principal arte popular é o arquivamento de dados (em computadores, celulares ou servidores online), e na qual “a pessoa que pode apontar a melhor informação é mais poderosa do que a pessoa que faz a melhor informação”.
(...)
O mesmo acontece com a mais espetacular obra arquivística de Goldsmith — o site UbuWeb, uma página criada por ele em 1996 e que hoje reúne o maior acervo de arte de vanguarda na internet. De James Joyce lendo “Finnegans Wake” a um longa-metragem dirigido pelo músico John Cage, o UbuWeb possui um conjunto de milhares de vídeos, áudios e textos que dificilmente podem ser encontrados em outro lugar. A coleção do site cresce rápido porque Goldsmith publica primeiro e resolve depois, na conversa, as reclamações ocasionais.

Dossier no último Prosa & Verso dedicado ao Ubuweb.

Toujours nous irons plus loin sans avancer jamais.

O que é interessante também é que em 1934 Meyerhold vai voltar a Tchekov, mas esse regresso faz-se por um desvio: não pelas grandes peças, mas pelas peças pequenas, as pequenas farsas. Vai montar um espectáculo que se chamará Os 33 Desfalecimentos, um título bastante divertido, nada tchekoviano, que reúne três peças de Tchekov: O Urso, O Jubileu e O Pedido de Casamento. Porquê 33 Desfalecimentos? Porque, se repararem, em cada uma das peças, a todo o momento, os personagens sentem-se mal - não desfalecem verdadeiramente, mas dizem: "Ah, o meu coração!", "Ah, as gotas!", "Ah, dêem-me água!", "Ah, vão buscar-me uma almofada!", "Ah, vão buscar-me um lenço!"... Meyerhold faz o levantamento desses momentos e encontra 33 nas três peças e chama ao espectáculo 33 Desfalecimentos.
(...)
É muito divertido porque os homens vão desfalecer com música de trompete, de trompa, de música bastante forte, e as mulheres vão desmaiar com música de cordas com violinos, contrabaixos, etc.

Béatrice Picon-Vallin, Tchekov em Cena.

Strangers talk only about the weather #113

A primavera também é o céu esbranquiçado, a chuva contínua, o som dos carros no piso molhado.

Honoré de Balzac went to the movies. He was watching his favorite flick, The Rise of Capitalism, with Simone Simon and Raymond Radiguet

(...)
Smoke, rain, abulia. What can the concerned citizen do to fight the rise of capitalism, in his own community? Study of the tides of conflict and power in a system in which there is structural inequality is an important task. A knowledge of European intellectual history since 1789 provides a useful background. Information theory offers interesting new possibilities. Passion is helpful, especially those types of passion which are non licit. Doubt is a necessary precondition to meaningful action. Fear is the great mover, in the end. (the last paragraph of) The Rise of Capitalism, by Donald Barthelme

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Alexandre, isso chama-se barthelmismo.

the black white sheep

G S: The visual textures of Histoire(s) are layered often in the way that a painting is heavily worked in certain places — with a richness and sensuality.

J L G: Yes, sensuality is a good word. The sensuality in painting, wich doesn't exist in novels, is good because each form of expression must have its own forms that the others don't have, otherwise there would only be one form of expression. From the beginning, pictures belonged to part of each family. Pictures for me are like the bad little last-born of the family of art, the black sheep. But it's a white sheep — because the screen is white [laughs]. Sensuality is someting there isn't enough of in cinema, which there was more of in the silent era and naturally disappeared with the talkies.

Go, go, go, said the bird: human kind
Cannot bear very much reality.

são as mulheres que
fazem chorar as cebolas
como se descascassem a própria vida
e, arredondando-se então, descobrissem
um corpo, o seu
uma vida, a sua
e, no entanto, nada que de verdade
pudessem seu chamar
ou talvez sim, mas só
aquela gota de água salpicando
um canto do avental onde
desponta uma flor de pano colorida que
ainda ontem ali não ardia


***


ó boa ó amor ó querida
ah se eu não fosse pedreiro, mas
senhor arquitecto
construía uma catedral no teu coração e
tornava-me sino nos teus ouvidos
sepultava em vida o teu corpo
para que ninguém mais
ah pedreiro sou e minhas mãos
aprenderam das pedras a resignação


Poemas de Bénédicte Houart.

outra lenda chinesa

Ninguém deveria dizer "Eu compreendo-o". Sempre que possível, deviamos permanecer incompreensíveis. Não ser compreendido protege-nos.

Es creencia que el eclipse del absinthe comenzó en 1901, cuando un rayo cayó en la fábrica Pernod y ésta ardió por cinco días. La anécdota vale por su simbolismo (en ruso, absinthe se dice “chernobyl”).

Texto completo, de Eduardo Berti, aqui.

Um conto memorável

- Aquela de negro que sorri da pequena janela do eléctrico parece-se com Mme. Lamort – disse.
- Não é possível, pois em Paris não há eléctricos. Além disso, aquela do eléctrico não se parece em nada com Mme. Lamort. Pelo contrário: é Mme. Lamort que se parece com aquela de negro. Resumindo: não só não há eléctricos em Paris, como nunca na vida vi Mme. Lamort, nem sequer em fotografia.
- A senhora coincide comigo – disse –, pois também não conheço Mme. Lamort.
- Quem é a senhora? Deveríamos apresentar-nos.
- Mme. Lamort – disse. – E a senhora?
- Mme. Lamort.
- O seu nome lembra-me qualquer coisa – disse.
- É melhor lembrar-se antes que chegue o eléctrico.
- Mas se acaba de dizer que não há eléctricos em Paris – disse.
- Não havia quando o disse, mas nunca se sabe o que pode acontecer.
- Então esperemo-lo, já que estamos à espera dele – disse.

Alejandra Pizarnik, 1965.
Versão de Un cuento memorable.

«Estou absolutamente convencido - declarou João Gaspar Simões à revista Átomo, em Abril de 1951 - de que todos nós somos vítimas de um mesmo erro, e não me excluo do número dos mistificados. Fernando Pessoa não quis ser outra coisa senão isso mesmo: um mistificador. E nós, seus críticos, negando-nos a aceitá-lo como ele queria, afinal, que o aceitássemos, prestamo-nos a um jogo perigoso. Lá, do Além de onde ele nos olha, a nossa atitude de investigadores sérios e conscienciosos do seu 'drama de gente' deve constituir para ele o mais chocante motivo de chufa. Caímos na armadilha. Fomos, realmente, burlados, como foram burlados os seus amigos para quem ele preparou, de peito feito, a grande 'palhaçada' dos seus heterónimos» Gaspar Simões parece não se dar conta de que a situação em que se coloca é ainda mais desesperada: de acordo com os seus próprios termos, cair na armadilha dos heterónimos é a única maneira de aceitar Pessoa como ele quis que a posteridade o aceitasse, um mistificador, com a óbvia e inenarrável desvantagem de ignorar que se está a ser mistificado e que o agente original é um mistificador; em contrapartida, recusar a palhaçada para não cair na armadilha equivaleria a denunciar mistificação e mistificador, ou seja, seria o mesmo que recusar Pessoa como ele queria que o aceitássemos... Numa palavra, o sucesso do mistificador depende de não ser percebido enquanto tal - salvo se, naturalmente, ambicionar o fracasso, coisa que nem para um freudiano de espécie simples seria complicado imaginar.

Abel Barros Baptista, De espécie complicada.

uma lenda chinesa

Hoje à noite vamos poder ver a lua um pouco maior e um pouco mais brilhante, diz o jornal.
É uma das raras boas notícias que nos restam. A lua também é a história de um homem e de uma mulher que nunca se encontram, a história de um desejo não consumado, a história do que não se vê. Ouve-se apenas a voz de Marie-Christine Barrault num dos mais belos planos do cinema, mas onde?

Dois poemas, um ao lado do outro

TODO O AMOR É FANTASIA

Todo o amor é fantasia;
ele inventa o ano, o dia,
a hora e a melodia;
inventa o amante e, mais,
a amada. Não prova nada,
contra o amor, que a amada
não tenha existido jamais.

Antonio Machado.



SER

O filho que não fiz
hoje seria homem.
Ele corre na brisa,
sem carne, sem nome.

Às vezes o encontro
num encontro de nuvem.
Apóia em meu ombro
seu ombro nenhum.

Interrogo meu filho,
objeto de ar:
em que gruta ou concha
quedas abstrato?

Lá onde eu jazia,
responde-me o hálito,
não me percebeste,
contudo chamava-te
como ainda te chamo
(além, além do amor)
onde nada, tudo
aspira a criar-se.

O filho que não fiz
faz-se por si mesmo.

Carlos Drummond de Andrade, Claro Enigma (1951)

All right, Mr. DeMille, I'm ready for my close-up

Há uns tempos andavam por aí uns cartazes com um grande, muito grande, plano de José Mourinho e umas frases banais de intenções vagamente moralistas. Tratava-se de um anúncio de prestígio do Millenium. Prestígio provém do latim ‘praestigium’, que se referia à ilusão causada aos espectadores pelos truques de um mágico, por isso foram buscar uma estrela, e as estrelas — Hollywood ensinou-nos isso —, filmam-se em grandes planos. Claro que é assustador subir a rua e dar de caras com aquele rosto enorme, mas os publicitários acham que o banco beneficiaria da aura do treinador (na verdade, eles também sabem que as pessoas depressa esquecem o que a imagem pretende vender). Agora é a vez do Continente (que é da família do Millenium, pois entre os ricos todos são primos e primas) expôr mais uma série de cartazes com grandes, muito grandes, planos. São pessoas anónimas e dizem "o continente somos todos nós", mas como é possível num enquadramento de estrela encontrar o "nós"?

Todas as manhãs, pra ganhar o pão,

O mercado onde vamos comprar coisas é um edifício ou um sítio onde se espalham bancas de venda, ocupa espaço, tem cheiro, percebemos exactamente o que a palavra quer dizer. O mercado do poema de Brecht e de Fritz Lang é menos concreto mas paradoxalmente mais extenso; tentacular e devorador como os braços de um polvo. Mas agora quando ouvimos os mercados isto ou os mercados aquilo já não vemos nada, nem edifício nem polvo. Os mercados transformaram-se numa entidade abstracta e invísível (para sua protecção? só D. Quixote ataca o que não vê, mais ninguém), estão em todo o lado e em lado nenhum, falam-nos através de interlocutores*. A esse afastamento vertical do sentido da palavra — se assim podemos designar a sua perda de materialidade, a sua falsa espiritualização, como se Giordano Bruno voltasse a morrer por heresia —, corresponde também a apropriação de um discurso já nosso conhecido; ah, a velha igreja católica, Buñuel!

__________
*E o que é que dizem esses acólitos dos mercados? Os meios de comunicação, as agências de cotação financeira, a publicidade e as indústrias de entretenimento, os funcionários da governação, toda essa gente satisfeita? Pretendem afastar-nos dos pecados do incumprimento orçamental, guiar-nos no bom caminho do desenvolvimento, na ascensão à graça mercantil. Falam-nos em salvação e cobram juros como quem cobra avé-marias. Pedem-nos o corpo em troca de nada.

Bresson's Movies

A movie of Robert
Bresson's showed a yacht,
at evening on the Seine,
all its lights on, watched

by two young, seemingly
poor people, on a bridge adjacent,
the classic boy and girl
of the story, any one

one cares to tell. So
years pass, of course, but
I identified with the young,
embittered Frenchman,

knew his almost complacent
anguish and the distance
he felt from his girl.
Yet another film

of Bresson's has the
aging Lancelot with his
awkward armor standing
in a woods, of small trees,

dazed, bleeding, both he
and his horse are,
trying to get back to
the castle, itself of

no great size. It
moved me, that
life was after all
like that. You are

in love. You stand
in the woods, with
a horse, bleeding.
The story is true.

Robert Creeley

De um amigo, numa mensagem de email

Por que é que um romance, mesmo não realista, ou sobretudo não realista, nos pode dar um vislumbre da verdadeira realidade, mais do que um tratado de lógica? Por expor as contradições insanáveis em que estamos mergulhados.
Etc.

El humor como mirada, o como lenguaje. Si la verdad se esconde, el humor funciona como una plataforma privilegiada (...) para desentrañar la misteriosa relación entre los hechos y sus causas, las acciones y sus efectos.

Aqui.

O sorriso de Takamine Hideko

In a book of pictures of her, most of them show her smiling: tenderly, hopefully, charmingly, generously.
In the last shot of When a Woman Ascends the Stairs (Onna ga kaidan wo agaru toki, 1960), Naruse presents her smile as a product. We have been made to understand just how much effort goes into putting this smile in place. Just before this, we see a body in fragments, shots of feet; separately, from another place, comes the voice, confidential, calm, a woman thinking aloud to herself somewhere else, in some scene where the camera can't go. (...) Chris Fujiwara

Quando uma mulher sobe as escadas, de Mikio Naruse, com Takamine Hideko. Às 22h00, no Campo Alegre.

Sempre odiei a subtileza

Voltaste a deixar
as minhas malas à porta
como um conselho subtil
de um bom amigo.

Sinceramente,
preferia ver voar
os jarros chineses da tua mãe.
Sempre odiei a subtileza
e tu sabe-lo.

Não sejas tonta.
No fim de contas
se eu me for
quem é que te trará insegurança.

Santiago Nuñez Pedregosa.

Um debate, como diria Eduardo Prado Coelho, muito interessante, em torno da tradução de "How Fiction Works", de James Wood, no Brasil.
Aqui podem ler-se as questões levantadas pela tradutora do livro, Denise Bottmann. E aqui a resposta do editor, Cassiano Elek Machado, da Cosac Naify.
Infelizmente, ainda não consegui ler a versão portuguesa, do Rogério Casanova, editado pela Quetzal. Mas estou curioso para saber que opções foram tomadas neste caso.

Dalla Nube alla Resistenza, de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. 1978.

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É o sexto diálogo do filme e o único nocturno, segue-se ao de Litierses e Héracles, como em Pavese, e a ele e à terra está intimamente ligado. Pavese deu-lhe o nome "Os Fogos" e na introdução escreveu: "os gregos também praticaram sacrifícios humanos. Todas as civilização agrícolas o fizeram. E todas as civilizações foram agrícolas." Encerra a primeira parte Da nuvem à Resistência.

Dois pastores falam; são pai e filho, acendem uma fogueira para agradar aos deuses, para trazer nuvens e chuva para a colheita. O pai fala de um tempo antigo, da necessidade de praticar sacrifícios para impedir a fome e a desgraça. O filho, na sua tenra ignorância mas também na sua bravura (como Pausânias um dia), põe em causa a justiça dos deuses e dos homens.

Danièle Huillet e Jean-Marie Straub eliminaram algumas frases do texto de Pavese (quatorze ao todo) mas não acrescentaram nem retiraram uma única palavra solta; o texto permanece sólido e intacto.
O seu trabalho incide na forma como as palavras são ditas: as pausas e a respiração. A voz transforma-se num instrumento melódico, musical; as palavras ganham materialidade.

No primeiro plano vemos tudo: a terra, a erva, os arbustos; o homem e o rapaz vestidos com togas, de pé, virados para a noite, de costas para nós; a fogueira (um trapézio isósceles). Mais adiante há outro plano dos dois pastores deitados na erva, um ao lado do outro, dentro do mesmo enquadramento. São os únicos momentos em que eles estão juntos, de resto a conversa desenvolve-se em planos isolados (até ao plano de corte da lua, o pai à esquerda e o filho à direita; depois, na ordem inversa).
O plano da lua (o sétimo de dezasseis) acompanha a narração da história de Átamas (quando o homem vivia com mais justiça do que agora) até ao aviso sobre as mulheres.
Às vezes, como aliás é habitual nos filmes de Huillet e Straub, parece que os actores são mais fortes do que o enquadramento, que o desafiam ou empurram; no fim, o jovem pastor rompe o plano, o seu gesto não-reconciliado acompanha as palavras.

O texto, a voz, os planos — onde colocar a câmara (enquadramento mas acima de tudo geometria); quando começar e acabar um plano (a duração, no caso de Huillet e Straub, vai até à unidade mínima: o fotograma); como filmar de noite (os actores, a paisagem, a escuridão), como captar os sons reais de um plano — esta é a matéria primeira do filme. Do vento, dos movimentos distraídos das mãos, da sensualidade dos corpos, das folhas das árvores e das vozes, de tudo isso que não tem nome exacto e nos toca o coração, não se consegue fazer registo.

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(...)
Filho: A nossa fogueira ninguém a vê.
Pai: Nós fazemo-la na mesma, não importa. Esta noite em toda a parte há fogueiras.

Pai: Ó Zeus, recebe esta oferta de leite e mel doce, nós somos pobres pastores e do rebanho que não é nosso não podemos dispor. Que este fogo que arde afaste as desgraças e, tal, como se cobre de espiras de fumo, nos cubra a nós de nuvens... Molha e borrifa, rapaz. Basta que matem um vitelo nas grandes herdades. Se chover, chove em toda a parte.
(...)
Pai: Tens de borrifar na direcção do mar. As chuvas sobem do mar.
(...)
Filho: Porque é que agora não chove? Já acenderam as fogueiras.
Pai: É a festa, rapaz. Se chovesse apagava-as. A quem é que isso convém? Choverá amanhã.
Filho: E sobre as fogueiras enquanto ainda ardiam, nunca choveu?
Pai: Sabe-se lá. Ainda tu não tinhas nascido, nem mesmo eu, e já acendiam as fogueiras. Sempre esta noite. Diz-se que choveu uma noite, sobre as fogueiras.
Filho: Sim?
Pai: Mas foi quando o homem vivia com mais justiça do que agora, e até os filhos dos reis eram pastores. Toda esta terra era como a eira, limpa e batida, e obedecia ao rei Átamas. Trabalhava-se e vivia-se, e não era preciso esconder os cabritos do patrão. Dizem que veio uma tremenda canícula e por isso os pastos e os poços secaram e a gente morria. As fogueiras não serviam de nada. Então Átamas pediu conselho. Mas era velho e tinha em casa há pouco tempo uma esposa jovem que mandava, e esta começou a encher-lhe a cabeça que não era altura de se mostrar mole, de de perder o crédito. Tinham orado e borrifado? Sim. Tinham matado o vitelo e o touro, muitos touros? Sim. O que se seguira? Nada. Portanto oferecessem os filhos? Estás a perceber? Mas não os dela, que não os tinha: imagine-se; os dois filhos já grandes da primeira mulher, dois rapazes que trabalhavam no campo todo o dia. E Átamas, parvo, decidiu-se: manda chamá-los. Eles percebem, já se sabe que os filhos de rei não são nenhuns patetas, e então, pernas para que vos quero. E com eles desapareceram as primeiras nuvens, que assim que soube de uma coisas destas um deus mandara para cima dos campos. E logo aquela bruxa a dizer: «Vedes? A ideia era boa, as nuvens já tinham aparecido; aqui tem de se degolar alguém». E tantas faz que a gente decide apanhar Átamas e queimá-lo. Preparam o fogo, acendem-no: levam Átamas amarrado e enfeitado de flores como um boi, e quando estão para o lançar à fogueira, põe-se mau tempo. Trovões, relâmpagos, e cai uma água que a manda deus. O campo renasce. A água apaga a fogueira e Átamas, bom homem, perdoa a todos, até à mulher.

Tem cuidado, rapaz, com as mulheres. É mais fácil conhecer a serpente fêma do que o macho.
Filho: E os filhos do rei?
Pai: Nunca mais se soube nada deles. Mas dois rapazes como aqueles devem ter arranjado trabalho sem dificuldade.
Filho: E se naquele tempo eram justos, porque queriam queimar dois rapazes?
Pai: Palerma, não sabes o que é a canícula. Eu vi muitas e o teu avô viu ainda mais. Não é nada o inverno. No inverno sofremos, mas sabe-se que faz bem às colheitas. A canícula não. A canícula queima. Morre tudo, e a fome e a sede mudam um homem. Pega num que não tenha comido: é um brigão. E tu pensa, aquela era gente que se davam todos bem e cada um tinha a sua terra, habituados a fazer bem e a viver bem. Secam-se os poços, queimam-se os cereais, eles têm fome e têm sede. Tornam-se bichos ferozes, claro.
Filho: Era gente má.
Pai: Não era pior do que nós. A nossa canícula são os patrões. E não há chuva que nos possa livrar deles.
Filho: Já não gosto destas fogueiras. Para que é que os deuses precisam delas? É verdade que dantes queimavam sempre alguém?
Pai: Eles não abusavam. Queimavam coxos, mandriões e insensatos. Queimavam quem não servia. Quem roubava nos campos. De qualquer modo, basta para contentar os deuses. Bem ou mal, chovia.
Filho: Não compreendo que gosto tinham nisso os deuses. Se chovia na mesma. Até Átamas. Apagaram a fogueira.
Pai: Vê bem, os deuses são os senhores. São como os patrões. Queres que vissem queimar um deles? Entre si ajudam-se uns aos outros. Em contrapartida a nós ninguém nos ajuda. Que faça chuva ou bom tempo, o que importa aos deuses? Agora acendem-se as fogueiras, e diz-se que faz chover. O que lhes importa, aos patrões? Alguma vez os viste virem ao campo?
Filho: Eu não.
Pai: Vês? Se dantes bastava uma fogueira para fazer chover, e queimar nela um vagabundo para salvar a colheita, quantas casas de patrões é preciso incendiar, quantos matar pelas ruas e pelas praças, antes que o mundo se torne justo e entre nós se possa ter uma palavra a dizer?
(...)
Filho: São injusto, os deuses. (..)
Pai: Se assim não fosse, não seriam deuses. Quem não trabalha, como queres que passe o tempo? Quando não havia patrões e se vivia com justiça, era preciso matar alguém de vez em quando para lhes dar prazer. Eles são assim. Mas nos nossos tempos já não precisam disso. Somos tantos a viver mal que lhes basta olhar para nós.
Filho: São também uns vagabundos.
Pai: Vagabundos. Desta vez acertaste.
Filho: O que diziam ao arder nas fogueiras, os rapazes aleijados? Gritavam muito?
Pai: Não é tanto o gritar. É quem grita, que conta. Um aleijado ou um malvado não fazem bem nenhum. Mas já é pior quando um homem que tem filhos vê engordarem os preguiçosos. Isto é injusto.
(...)
Filho: Eu não quero, percebes, não quero. Os amos é que fazem bem a comer-nos o miolo, já que fomos tão injustos entre nós. Os deuses é que fazem bem a ver-nos sofrer. (...)

O texto de Cesare Pavese (Os Fogos, um dos "Diálogos com Leucó") conforme é dito em "Da nuvem à Resistência", segundo a tradução de José Colaço Barreiros para a Assírio & Alvim (abril de 2007).

Tu estás todo no gesto que fazes, diz a Nuvem a Ixíon.

Cézanne: Os camponeses sentem espontaneamente, perante um amarelo, o gesto da colheita que é preciso iniciar. Como eu deveria, perante o mesmo matiz amadurecido saber, por instinto, colocar na minha tela o tom correspondente que faria ondular um campo de trigo.

Sublinhados meus

Não há, de um lado, um escritor-emissor e, do outro, um leitor-receptor, separados (e re-unidos) pela objectividade do produto acabado que um envia ao outro; há apenas a proposta de um livro que falta escrever, ou a promessa de um livro que é ainda o livro por vir que "qualquer livro" é. A tarefa, o trabalho do escritor (inventor de jogos para outros jogarem) consiste em garantir que a promessa mantenha a sua eficácia de promessa, em abrir uma "margem de silêncio" que deixe lugar ao leitor para escrever o livro que lhe foi prometido.

Gustavo Rubim, Arte de sublinhar.

Se olhas para alguma coisa e ela te retribui é porque está lá uma parte de ti

Primeiro Godard diz "só o cinema", como nenhuma outra arte, poderia... Depois inverte a frase e vê o cinema só, abandonado, perdido. Godard pensa com as palavras e, de certa forma, deixa-se levar por elas, inebriado, como se fosse atrás de um sentido musical do pensamento. No entanto, talvez essa solidão não seja assim tão verdadeira, talvez não passe de uma neblina que tomamos por doença.

Por exemplo, quando Straub e Huillet falam das ligações d' A Morte de Empédocles no conjunto da sua obra, percebemos a força de coesão que existe (não só em cada um mas) entre todos esses filmes. Quando traçam uma linha desde A Morte de Empédocles a Sete mulheres ou Alexandre Nevski, compreendemos ainda melhor que se o cinema é capaz de estabelecer laços tão fortes, tão íntimos e tão inesperados entre si, então é porque os filmes vivem em comunidade — Straub e Huillet ao lado de Ford? sim! E se nos devolve aquilo que somos e aquilo que fazemos, se é capaz de nos lançar para dentro dessa teia de imagens, então nós também fazemos parte dessa comunidade. A palavra comunidade, mais do que cinefilia, arreda o carácter melancólico da solidão e dá-nos um chão para pousar os pés.

C'est pas toujours suffisant le contre pour faire un film. Au moins autant que le contre, il faut l'envie de faire quelque chose d'autre...

En fait, on avait envie de faire un film en Sicile, bien avant Moïse et Aaron

Si on ne dépendait pas des solutions d'argent, on aurait fait d'abord La chronique et ensuite Moïse et Aaron. Parce que Moïse et Aaron c'était le deuxième projet. Le troisième c'était Non réconciliés, le quatrième Machorka Muff. Voilà à peu près pour la chronologie.

Tous les projets qu'on a, ce sont des rencontres.

Disons aussi que les allemands, on avait un peu de tendresse pour eux, parce qu'après tout, ils connaissaient notre travail. Nos films, ils avaient l'occasion de les voir plusieurs fois dans les cinémas des grandes villes et sur diverses chaînes. Donc on avait envie de refaire un film en langue allemand.

On avait fait deux films italiens, Fortini/Cani et De la nuée à la résistance, 100 % italiens, parlés en italien, tournés en Italie, chacun à sa manière sur la réalité italienne contemporaine et plongeant dans son passé. On était fiers de les avoir réalisés.

Malgré tout, on pourrait affirmer que, en dehors du Kafka, du Mallarmé, Trop tôt, trop tard et de En rachâchant, tous nos films depuis 1969, qu'ils soient en français comme Othon, ou de langue allemande comme Leçons d'histoire et Moïse et Aaron, ou de langue italienne comme le Fortini/Cani et De la nuée à la résistance, sont des films qui doivent quelque chose à la réalité italienne.

ll y a un film qui a une filiation évidente avec Empédocle c'est Moïse et Aaron, parce que là aussi il est question de Politelis, et c'est aussi une hagiographie. Quant au sujet, Moïse et Aaron se termine là où commence Empédocle.

Un jour on a vu un film qui s'appelait Seven Women, et on s'est dit que l'hagiographie, c'était une chose passionnante. Et là, au bout de trois semaines de montage, on savait que ce film aurait quelque chose en commun avec le film de Ford.

ll y a un autre film auquel on a pensé en faisant Empédocle c'est Alexandre Newski.

De nos jours le bruit est partout. C'est dur d'arriver à trouver un endroit qui convienne aux yeux et aux oreilles.

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet

and after all this basically is the art of cinema

on a oublié
pourquoi Joan Fontaine
se penche
au bord de la falaise
et qu' est-ce que
Joel Mc Crea
s'en allait faire
en Hollande
on a oublié
à propos de quoi
Montgomery Clift garde
un silence éternel
et pourquoi
Janet Leigh
s'arrête au Bates motel
et pourquoi Teresa Wright
est encore amoureuse
d'oncle Charlie
on a oublié
de quoi Henry Fonda
n'est pas
entièrement coupable
et pourquoi exactement
le gouvernement américain
engage Ingrid Bergman
mais
on se souvient
d'un sac à main
mais
on se souvient d'un autocar
dans le désert
mais, on se souvient
d'un verre de lait
des ailes d'un moulin
d'un brosse à cheveux
mais on se souvient
d'une rangée de bouteilles
d'une paire de lunettes
d'une partition de musique
d'un trousseau de clés
parce qu'avec eux
et à travers eux
Alfred Hitchcock réussit
là oú échouérent
Alexandre, Jules César
Napoléon
pendre le contrôle
de l'univers.