Amanhã à tarde em Serralves: GOD, CONSTRUCTION AND DESTRUCTION, Samira Makhmalbaf, 2002, IRÃO, 11' e DEZ, Abbas Kiarostami, 2002, França / Irão, 94'.

A partir de segunda-feira, na Biblioteca Almeida Garrett e no cinema Passos Manuel: rosto transversal — imagens do real imaginado.

A circunferência da terra e da tragédia

Na origem da tragédia todas as reconstituições acabam por se encontrar perante uma última bifurcação. Por um lado, há a frase de Eratóstenes: «Os companheiros de Icário dançaram então pela primeira vez em redor do bode». Assim, a tragédia seria a dança e o canto em redor do bode. Por outro lado, há Aristóteles, para quem a tragédia era a dança e o canto dos bodes. Uma vã e antiga polémica repete-se há gerações em redor dessa falsa bifurcação. «Quem quer mascarar-se de sátido (de bode) tem de matar primeiro um bode e tirar-lhe a pele». Eratóstenes e Aristóteles dizem, pois, a mesma coisa, mas Aristóteles omite a primeira fase, fase decisiva, do processo: a morte do bode. Portanto, é a Erastóstenes que devemos, juntamente com a primeira medida aproximada da circunferência terrestre, uma definição altamente sóbria do processo que gera uma tragédia. Existem três fases: Icário mata o bode; Icário esfola o bode e enche uma parte da pele como um odre; Icário e os seus amigos dançam em volta do bode. Por conseguinte, a dança em redor do bode é também a dança dos bodes. É como se um longo processo, emaranhado e obscuro, se reduzisse de repente, perante os nossos olhos, a poucos elementos, banais mas capazes de conter uma imensa força.


As Núpcias de Cadmo e Harmonia, de Roberto Calasso,
tradução de Maria Jorge Vilar de Figueiredo, Cotovia, 1990, p. 48 e 49

É uma relação para o exterior que procuro no cinema, um ponto de vista que me sirva. Por exemplo, os autocarros cheios de mulheres carregadas de crisântemos brancos — esses planos que ninguém filmou, vejo-os através do olhar sereno de Ozu e é assim que os guardo na memória.

Quando acordei, compreendi que o "cansaço de Hannah Arendt", de que me falavam repetidamente durante o sonho, é uma formulação vazia com uma sonoridade magnífica.

Amanhã, sábado, 31 de Outubro, na Galeria Santa Clara, em Coimbra.

elas sorriram, eu sorri

Não há pressa, Ne change rien há-de voltar ao Auditório de Serralves em Novembro. Para já, apenas uma breve referência ao plano das velhas senhoras japonesas a fumar no café. Pedro Costa refez o som, em fundo ouve-se uma música — tipo jazz japonês — , de um filme de Ozu. Depois da projecção, ele disse que gostou muito de fazer essa reconstituição de sons baixos e vulgares e eu, afeiçoada a encruzilhadas e possibilidades de ficção, acho que é um caminho formidável. No canto direito da imagem, vi uns guarda-chuvas pousados, aposto que o mais escuro é vermelho.

COSTA: Everything's direct. There's only one shot — the one in Japan — where the sound is from elsewhere. The image is something I did in Japan, I went to a cafe in the morning where we shot the concert in Japan. I went with Nobuhiro Suwa to Naruse's grave, and this cafe faces the cemetery. The door in this shot, you can see it in the window... there's a moment where you can almost see the gate of the cemetery. I went there and saw the grave and then I went for coffee and these two women were there, and they looked at me and I looked at them. And I set the camera simply on the table, I had no tripod, they smiled, I smile—Japan! But I had to add sound in the end, so when I mixed the film, I added this very tiny, tender sound. Every time I see this shot it reminds me of Jacques Tati, I don't know why. But there's a lot to be said about this shot. I would like to do a whole film like that — not silent — but there's something there.

Na verdade, Changuito, a cena tipo alta flash é por causa dos rebuçados e dos anéis esquisitos.

Pés ao ar, isto é um assalto!

A porta de casa abriu-se e dela saiu uma tartaruga. Não exactamente uma tartaruga, como é evidente, mas um velho muito parecido com um desses bichos.
- Vou ao mercado comprar pão e leite e pão – disse, avançando sobre as quatro patas, lentas, rotundas e pesadas*. Escrevo quatro patas porque, como já disse, havia muito de quelónio no velho que aqui nos ocupa. Na realidade, caminhava sobre os dois pés, naturalmente. Mãos nos bolsos para coçar as virilhas, o pescoço todo esticado, a cabeça redonda, os olhinhos miúdos e húmidos, a boca aberta, dois ou três dentes podres, enfim, as papilas gustativas segregando saliva. Muito desejaria ser pintor, um grande pintor, para poder pôr sob os vossos olhos as diferentes expressões que todas as partes do seu corpo tomavam ao caminhar.
De súbito, mais ou menos a meio do caminho, aconteceu uma coisa estranha. Uma coisa realmente estranha. Eu podia escrever que o velho se transformou em lebre. Isso mesmo. De tartaruga em lebre. Eu podia perfeitamente escrever isso. E que num passo rápido de lebre tinha chegado em dois tempos ao mercado e em dois tempos regressado a casa com o pão e o leite e o pão. Mas não foi isso que aconteceu, pela simples razão de que tartarugas não se transformam em lebres. Também não acredito nesses e noutros disparates semelhantes.
O que aconteceu foi uma coisa muito mais estranha. Mesmo correndo o risco de adormecer o leitor, não vou omitir nenhuma circunstância. O que aconteceu foi algo verdadeiramente singular. Algo que não será fácil ao velho esquecer.

* Não há ninguém que goste mais de falar do que os gagos, nem há criatura que mais goste de andar do que a tartaruga.

Gógol é poesia em acção, e por poesia entendo os mistérios do irracional percebidos por intermédio da linguagem racional. A verdadeira poesia deste género provoca, não o riso, nem as lágrimas, mas um sorriso radiante de perfeita satisfação, um ronronar de beatitude, e um escritor pode muito bem sentir-se orgulhoso se consegue fazer com que os seus leitores, ou mais exactamente alguns dos seus leitores, sorriam e ronronem dessa maneira.

Vladimir Nabokov.

Próximo sábado, 31 de Outubro, na Galeria Santa Clara, em Coimbra.

pour que tout serait différent

Estreia do filme Ne Change Rien, de Pedro Costa. Amanhã às 21h30, no Auditório de Serralves.

§

Making films is also a way of walking.
Pedro Costa Interview by James Mansfield, in LITTLE WHITE LIES (via cinemasparagus).

que qualquer coisa possa substituir qualquer outra coisa

(...) Não existe uma rigorosa distinção entre símbolo e alegoria, na medida em que a alegoria é a própria simbologia em decomposição, morta por hipertrofia. Todavia, nessa decomposição do símbolo liberta-se um poder imenso, o frio sentido algébrico, o que permite criar com soberano arbítrio as convenções, impor que qualquer coisa possa substituir qualquer outra coisa. «A alegoria seiscentista não é convenção da expressão, mas expressão da convenção»: assim se cria também o mito da escrita, perene festim de morte, entregue à «volúpia com que o significado domina, como um tenebroso sultão, no harém das coisas». A alegoria incontrolável, agora subtraída a uma ordem viva do sentido, mera obrigação de procurar imagens e de ir elaborando sempre o seu significado através de lacerações combinatórias, provoca acima de tudo o extravasar das próprias imagens: tal como os objectos invadem obsessivamente a cena do teatro barroco, até se converterem nos verdadeiros protagonistas, também as figuras irrompem como ameaças nos livros de emblemas, comemorando a cisão progrediente entre imagem e significado. Quem é que, ao abrir Emblematum Liber de Alciato e ao ver uma mão cortada com um olho na palma, pousada em pleno céu, numa paisagem campestre, poderá pensar na prudência, como pretendia o texto do emblema? Reconhecerá, pelo contrário, a vivisecção do corpo humano, uma muda alusão ao estado de natureza como obra de alvenaria e a insconsciente instauração do fragmento como categoria dominante do estético. Com a acumulação destes materiais prepara-se a ribalta do moderno. A história de então prefigura a verdadeira história dos nossos dias: aquelas imagens, então saídas para o mundo, como feras saídas da jaula, continuam a vaguear pelo mundo. Kafka descreveu-as: «Leopardos irrompem pelo templo e esvaziam os vasos dos sacrifícios; isso repete-se sempre; no fim, pode prever-se, e torna-se uma parte da cerimónia». Alegoricamente, o escritor é aquele que assiste a essa cena.

Os quarenta e nove degraus, texto de Roberto Calasso sobre Walter Benjamin,
tradução de Maria Jorge Vilar de Figueiredo, Cotovia.

Turismo

A história de Patrice Crozier começa exactamente como a de Gaspard Loorens, mas termina menos bem. Na madrugada de 23 de Outubro de 1976, Patrice foi barbaramente assassinado em casa. As investigações feitas logo na manhã do dia seguinte pareciam indicar que o crime fora premeditado.
Eis as provas mais relevantes que constam do relatório policial:

Prova a) cinzas ainda quentes na lareira;
Prova b) um vaso cheio de flores artificiais sobre a mesa da sala;
Prova c) um tapete vermelho estendido no chão do quarto;
Prova f) dois quadros na parede do corredor, o primeiro dos quais representando uma cena campestre (um fauno entre as árvores observa uma ceifeira de saia levantada, que apanha erva com a sua foice) e o segundo um bêbado a satisfazer uma necessidade no meio da rua;
Prova h) uma fenda em “S” que percorre de alto a baixo a parede da cozinha;
Prova n) tectos brancos, paredes pintadas a azul claro, soalho em ziguezague lacado a preto;
Prova r) o telefone pousado no descanso;
Prova t) um espelho redondo no quarto de banho;
Prova u) um aquário com um manso peixinho no interior;
Prova v) ora adivinhe lá… isso mesmo que o leitor está a pensar.

As operações policiais envolveram múltiplos agentes que, cofiando os bigodes, exploraram todas as pistas e linhas de investigação. Nenhuma delas, porém, conduziu a quaisquer resultados práticos. Ao fim de alguns meses, as autoridades arquivaram o caso. Sucedeu assim e foi tudo. Como é que depois se há-de desenvolver o turismo, como, não me querem dizer?

[Almas Mortas] é o livro da vida de Nikolai Gógol (1809-1852), é dos mais importantes da literatura mundial de todos os tempos (sim, armo-me em Bloom). É urgente lê-lo e relê-lo para se perceber o que se passou e passa na literatura do mundo depois dele. A Divina Comédia, Dom Quixote, Almas Mortas…

Filipe Guerra.

Próximo sábado, 31 de Outubro, na Galeria Santa Clara, em Coimbra.

Concurso de silencio

Había una vez un hombre y una mujer a quienes les gustaba comer mochi. Cierto día prepararon una cantidad enorme y se comieron casi todos, salvo unos pocos que dejaron en un armario. "Hagamos un concurso de silencio", decidieron, "y los últimos mochi serán para el ganador".
Esa noche, desgraciadamente, entró en la casa un ladrón que se puso a revolver todas las cosas. El hombre y la mujer advirtieron su presencia, pero ninguno de ellos abrió la boca para no perderse los últimos mochi. El ladrón, al notar esto, se tomó todo el tiempo del mundo para buscar en cada rincón, y así dio finalmente con los mochi que había en el armario.
El ladrón estaba a punto de llevarse el bol de madera cuando la mujer ya no pudo más y exclamó:
-¡El ladrón se lleva los mochi!
Entonces el marido rompió por fin el silencio y dijo:
-¡Gané, los mochi son para mí!
En cuanto a cómo reaccionó el ladrón, señoras y señores, es algo que ignoramos...

Yanagita Kunio.

CLÉO DE 5 À 7, de Agnès Varda. Cinemas Cidade do Porto, sala 1, às 14h30.

Le Carrosse d'Or

O caos que Jean Renoir tanto apreciava durante a rodagem é visível nos seus filmes — emana da complexidade do ofício, assim como da sua matéria. Na verdade, deveria talvez dizer: transborda, pois é dessa falta de contenção e rigor que se trata, desse maravilhoso excesso. Um vaivém, uma desordem permanente e uma vontade sabe-se lá de quê. Creio que foi Jorge Silva Melo quem falou dos planos democráticos de Renoir que querem abarcar tudo ao mesmo tempo, desmesuradamente abertos ao mundo. Expressam um amor à vida, forte e sem afectações, contagiante.

Assim se compreende que A Carroça d' Ouro seja sobre o coração inconstante de Camilla mas também sobre a hipocrisia da corte, as cores dos vestidos, ou a música de Vivaldi. Está lá tudo, no mesmo plano de grandeza. E no fim, o modo como Camilla/Anna Magnani/Colombine se despede dos seus três amantes, lamentando um pouco a sua falta, dá-nos a justa perspectiva da nossa pequena vida.

O sabugueiro de Bertold Brecht

Os últimos parágrafos de "Brecht o censor", de Roberto Calasso. Apenas substituí a tradução de "Tempos difíceis" pela de Paulo Quintela, pois na transição entre as línguas "as coisas vermelhas e pretas" transformaram-se em "algo de rude e algo de negro", o que prejudica a estranha clareza do poema:

Em Brecht, nada é mais precioso do que as suas evidentes contradições. Ele, que tinha escrito: «Que tempos estes, em que um diálogo sobre árvores é quase um crime!», cometeu muitas vezes esse crime, dedicando às árvores algumas das suas poesias mais sublimes, que ficam muito mais gravadas na memória do que Arturo Ui ou do que o seu Galileu. Ele, que nunca deixara de insistir na necessidade de se utilizar a escrita, confessa-nos através do seu alter ego Keuner, que, ao sair de casa, gosta de ver árvores, porque numa sociedade onde os homens são «objectos de uso» as árvores ainda conservam «algo de autónomo e por isso tranquilizante», de forma que se pode esperar que os carpinteiros também vejam nelas «algo que não pode ser utilizado»... Ele, que tinha troçado de toda a sublimidade da literatura, dedicou a um sabugeiro um dos raros poemas do século que, sem qualquer ênfase, se podem definir como sublimes.
O poema intitula-se Tempos difíceis: «De pé à escrivaninha / vejo pela janela no jardim um sabugueiro / e reconheço nele coisas vermelhas e pretas / e lembro-me de repente do sabugueiro da minha infância em Augsburgo. / Vários minutos fico a pensar / muito sério, se irei ou não à mesa / buscar os óculos pra ver outra vez / as bagas pretas nos raminhos vermelhos». Nenhuma denúncia explícita dos males do mundo possui a intensidade destes poucos versos indirectos e reticentes.

quarto 207

pour Jean-Claude

Galeria Santa Clara, Coimbra, 31 de Outubro

Daniil Harms, Kuznetsov.
Anton Tchékhov, Drama Nocturno.
Evgueni Zamiatin, Fitaff.
Nikolai Gógol, Feira de Sorótchinets (Parte 4).
Mikail Zoshchenko, Despertadores.
Daniil Harms, Fenómenos e existências (2).
Fiódor Dostoiévski, O Pedinchão.
Daniil Harms, Agora vou contar...
Vladimir Nabokov, Vingança.
Antón Tchékhov, O adulador.
Daniil Harms, A queda.

31 de Outubro, 22h00, Galeria Santa Clara, em Coimbra.
Mais informações aqui.

No mesmo dia e no mesmo local, pelas 18h00. Nina Guerra e Filipe Guerra conversam com os leitores sobre Nikolai Gógol e os clássicos russos. Mais informações aqui.

A minha relação com os ensaios não é fácil, creio que só gosto deles — ou só me apetece compreendê-los, o que vai dar no mesmo — quando se desenvolvem com imagens, sugestões e elipses em vez de pesados raciocínios interpretativos. Parece-me que os italianos têm um jeito particular para este tipo de acrobacia rítmica — talvez seja qualquer coisa na língua —, por isso já sabia que havia de encontrar Roberto Calasso no meio do meu caminho.

Apesar da edição portuguesa se limitar a 11 dos 37 ensaios, "OS QUARENTA E NOVE DEGRAUS" (tradução de Maria Jorge Vilar de Figueiredo para a Cotovia) é um belíssimo elogio da inteligência lúcida e amável. No texto sobre o fugidio Roberto Bazlen, logo ao virar a página:

Bazlen era um homem pós-histórico, a quem nenhum quadro cultural ou reconstituição de ambiente conseguirá fazer justiça. À medida que ia envelhecendo, ia-se convertendo cada vez mais no habitante ainda inexperiente de um mundo que, numa lógica das essências, seria o mundo seguinte, mal o nosso se extinguisse. Esta sua capacidade de antecipação fizera-o antever muito cedo, por exemplo, o início da terceira guerra mundial, tal como uma vez o descreveu: «1945, a guerra terminou há pouco tempo. A Via del Babuino está vazia, as lojas fechadas. De um carro preto sai um digno casal de velhos que se detém a ver móveis antigos na montra de um antiquário».

«Outrora, as pessoas nasciam vivas e a pouco e pouco iam morrendo. Agora nascem mortas — algumas conseguem tornar-se, a pouco e pouco, vivas».

Roberto Bazlen, citado por Roberto Calasso em "De um ponto vazio".

Strangers talk only about the weather #98

Il pleut, je vais à la plage.

Uma das grandes descobertas de Nikolai Gógol: mostrar a igualdade das pessoas, fortes e fracas, ricas e pobres, poderosas e submissas na sua condição humana e nas suas ridículas ilusões, com o seu riso visível a encobrir lágrimas invisíveis.

Filipe Guerra.

Dia 31 de Outubro, na Galeria Santa Clara, em Coimbra.

O mundo fica em silêncio

Sombras projectadas na escultura de Rui Chafes. Jardim da Sereia, 17.10.2009, cerca das 17h00.

La première fois, je n’avais pas vu à quel point 36 vues du pic Saint-Loup est beau. D’une beauté secrète, qui se loge dans le dérisoire et dans l’inachevé. Il est si facile, il est extrêmement facile d’être « injuste avec Rivette » comme disait Daney. Et moi qui suis pourtant, depuis un certain soir sur les Grands Boulevards il y a dix ans (il y avait avec moi A. et A.), un fidèle parmi les fidèles, je me suis laissé décevoir. A cause d’une attente. Or, il n’y avait rien à attendre.(...)

Publié par Griffe, il y a quelques minutes, dans notre musique.

Алёнка

(...) O genérico de Alenka desenrola-se sobre um longo travelling aéreo sobre campos verdes ou dourados, ao termo do qual aproximamo-nos de uma estrada pela qual passam camiões carregados de trigo. Corte: grande plano de uma miúda que olha os camiões. Plano geral, em contra-picado, dos camiões. A miúda. O mesmo plano geral, a miúda aproxima-se da longa caravana, caminha, fascinada, atravessa a estrada, volta-se, atravessa de novo. Máquinas de ceifar e debulhar. A miúda continua a caminhar, seguida por um travelling lateral, sob uma chuva de grãos dourados. "Busco o papá".
Depois de um começo destes, o que vem depois só pode ser de qualidade inferior. E, no entanto, não é assim. A miúda sobe a um camião, em direcção das terras virgens (estamos em 1955, no começo de uma emigração maciça para colonizar o Cazaquistão). Na estepe, um homem e o seu cão emergem de uma nuvem de pó. O homem sobe ao camião: é Chukchin. Enquanto a viagem prossegue em direcção ao Oriente, cada um conta a sua história. O flash-back da miúda é análogo à sua maneira de contar, com técnicas de animação de imagens reais, acelerados, e a voz de Alenka ora se superpõe à dos adultos, ora pontua a conversa com observações pueris.
O papel do homem com o cão é desempenhado pelo actor, escritor e futuro realizados Vassili Chukchin, que introduziu no cinema soviético, pela sua persona e pelo seu trabalho de cineasta, o personagem do camponês soviético e do trabalhador migratório e marginal. Quando, um pouco mais tarde, chega a vez da sua história, tem-se a impressão que Barnet adaptou-se ao modo de narrar de Chukchin (o autor, não o seu personagem). O tractorista Stepan cruza uma mulher nas escadas rolantes do metro de Moscovo. Segue-a. Vê que ela chora. Alguns segundos depois, um beijo apaixonado... e logo a seguir a vida conjugal: ele enche pneus no quarto de dormir, ela está deitada. Ela lê A Dama do Cãozinho e aparece, com o seu cãozinho, nas obras onde ele trabalha. Pensando que isto vai consertar a situação, ele compra dois bilhetes de comboio para as terras virgens. Lá, cerca-a de cuidados, contrói uma armadilha para ratinhos, oferece-lhe um belo quadro. Mas ela não suporta o tédio e foge pela estepe. Ele vai ao seu encalço e desvencilha-se do cão, "A cultura, é importante!", é a inconclusiva conclusão de Stepan, que acabará por reencontrar a mulher, nos últimos momentos do filme, graças ao cão. Como esta, todas as histórias têm um final aberto: alguns encontram aquilo que buscavam, outros não. O filme termina numa estação, onde Alenka come gelados com um miúdo cazaque.

"Um homem leviano, ou Boris Barnet como realizador soviético", de Bernard Eisenschitz (tradução de Antonio Rodrigues), Catálogo da Cinemateca dedicado a Boris Barnet, Lisboa, 1996.

Disseram-me que não há ilhas no Mar Cáspio. Tínhamos acabado de ver À beira do Mar Azul. Não sei como é possível afirmar uma coisa destas sem cair abaixo da cadeira.

A alegria física dos encontros

Boris Barnet praticava boxe, era um homem forte e elegante, a sua estatuta e imprevisibilidade assustavam. Entrou no cinema pelas traseiras e sempre fez as coisas ao seu jeito, quer dizer: levava tudo e todos à frente. Esta breve descrição é talvez um pouco leviana, mas quando penso em Barnet, vejo um corpo em movimento, uma espécie de locomotiva ou foguetão, e é por aí que quero começar: alguém que tem um sentido intuitivo dos gestos, da acrobacia, uma alma irrequieta, predestinada a partir a louça e fazer filmes com o mesmo desembaraço.

O encontro deu-se em 1923. Lev Kulechov precisava de um pugilista para o seu atelier de actividades cinematográficas — a atitude de ataque do pugilista era uma espécie de símbolo modernista da época — e quando o viu no ringue (os seus movimentos eram tão graciosos como os de um tigre ou de um leão), convidou-o para fazer de cowboy em As aventuras de Mr West no País dos Bolcheviques. A meio das filmagens zangaram-se, mas a carreira extraordinária e desprezada de Barnet já estava lançada à sua sorte.

Barnet distanciou-se logo das ideias rígidas de Koulechov, tão opostas à sua maneira de filmar; o seu método era a antítese perfeita de método. Elena Kuzmina, que foi sua mulher e é a sorridente Macha de À Beira do Mar Azul, conta que ele escrevia uns papelinhos — plano número tal, número tal, número tal — colava esses papelinhos e uns desenhos uns atrás dos outros, e fazia uma longa lista, num rolo. Depois desenrolava esta lista no chão e punha-se de joelhos a buscar a imagem que íamos filmar. E no final, filmava uma coisa muito diferente, acabávamos por improvisar.

Ele próprio disse a Sadoul: Quanto à minha concepção geral do cinema, gosto sobretudo da comédia, gosto de introduzir cenas divertidas num drama e episódios dramáticos num filme cómico. É uma questão de proporção. Com algumas excepções, todos os meus filmes são, para mal ou para bem, a expressão da vida contemporânea e dos seus problemas. Sempre que pude, optei por temas contemporâneos. Nem sempre é fácil abordar estes assuntos.

Realizou uma série de filmes mudos de acção — e na suas obras, acção tem o sentido primeiro de movimento e choque, não só material mas também do próprio registo, pois ao carácter dramático Barnet opunha o burlesco, às lágrimas, o riso, numa mistura explosiva de temperamento, entre o improviso e a proporção. Em 1933 fez o seu primeiro filme sonoro; Okraina foi bem aceite, mas Barnet nem por isso. Apesar de não ser considerado um dissidente, situava-se claramente fora do cinema soviético instituído; os seus filmes eram demasiado inclassificáveis e, digamos, de uma natureza mais dionisíaca do que real socialista. Foi o que aconteceu com À Beira do Mar Azul, realizado em 1936. Ninguém compreendeu o filme, atacaram o argumento simples, fútil, emocional, uma realização demasiado feérica e pouco credível — mas de que serve uma história num filme, se todo ele é ritmo? de que serve uma imagem frouxa da realidade, se temos à nossa frente um confronto íntimo com os homens, os seus sentimentos, a sua gravidade e a sua leveza, o maravilhoso desequilíbrio humano? A beleza e graça que passam pelos corpos e pelos planos (a alegria física dos encontros de que fala Bernard Eisenschitz), deixou indiferente a crítica. E no entanto, agora à distância, percebemos bem que esta pequena aventura numa ilha perdida ao Sul do Cáspio em que os heróis afogam-se e renascem, chegam e partem, apaixonam-se e enfurecem-se à semelhança do mar, em que a vida e o riso levam a melhor, é a única utopia possível.

Depois de À Beira do Mar Azul, Barnet passou três anos sem filmar. Ser cineasta soviético não era fácil e tentar eliminar o termo "soviético" como Barnet queria, distanciando-se das regras estéticas e políticas implantadas, não agradava a um sistema com patas de ferro. Em 45, numa carta à sua mulher, desabafa: "Tudo é difícil... devia ter feito outra coisa na vida, talvez um trabalho manual... Hoje é o primeiro dia de rodagem [de Podvg Razvietchika], faço um esforço para sair do meu quarto, em vão. Nada se faz.

Em 1965, Boris Barnet enforcou-se com fio de pesca num quarto de hotel. O seu desaparecimento passou quase despercebido e ainda hoje o seu trabalho precisa de ser resgatado. Mas para quem?

§

À beira do Mar Azul, logo à noite, na Galeria/Bar Santa Clara, em Coimbra.

Then whoops, it’s back to the notebook. “Cantinflas,” he says, bent low over the page. “You know Cantinflas?” Cantinflas was Mexico’s answer to Charlie Chaplin and a comic beloved by Waits’s own father. “Oh Cantinflas, he was something else. He had the hair and the walk. Looking back, I now see that I lifted a lot of my act from Cantinflas.”

»»»»»»» Um dos parágrafos da entrevista com Tom Waits ("When you're in hell, keep going", de Xan Brooks, The Guardian, 9.10.09), dedicado à pequena ALICE.

Quinze de Novembro

Deodoro todo nos trinques
bate na porta de Dão Pedro Segundo.
"- Seu imperadô, dê o fora
que nós queremos tomar conta dessa bugiganga.
Mande vir os músicos."
O imperador bocejando responde
"Pois não meus filhos não se vexem
me deixem calçar as chinelas
podem entrar à vontade:
só peço que não me bulam nas obras completas de Vítor Hugo."

Murilo Mendes.

Sessão de curtas-metragens russas, organizada pelo Projecto Videolab.
Logo à noite, na Galeria/Bar Santa Clara, em Coimbra.

UNTITLED #1 de de Masha Godovannaya | 2005, 4'00
THREE SISTERS (Tri Sestry) de Myznikova & Provorov | 2006, 04’45
THE CELL (Kletka) de Alexandr Kargaltsev | 2009, 14’
HERE TO GO (Zdes Chtoby Uiti) de Andrey Suzdalev | 2009, 3’10
FIELD, CLOWNS, APPLE (Pole, Klouny, Yabloko...) de Shota Gamisonia | 2008, 12’
DUBUS de Alexander Dmitriev | 2005, 4’
8 WOMEN de Mikhail Zheleznikov | 2005, 2’
ROULLETE de Ira Eduardovna | 2008, 2’30’’

PROGRAMA COMPLETO (PDF)

O Livro perfeito

Se ambos, artista e homem, buscavam o ideal, o homem Gógol contradizia-se constantemente com o artista Gógol nessa busca - é um facto que parece incontestável, mas sê-lo-á? Não se esforçava muito na procura do bem (ver Almas Mortas e O Inspector). Era no mal e nas monstruosidades da vida que ele procurava discernir o ideal; enfrentava o real e não o largava, descia à escória até que ela lhe revelasse o seu ouro escondido e dissolvido - é este o realismo à Gógol. Não no sentido literário, como representação de caracteres, mas no sentido metafísico, com muito recurso à intuição do artista, à razão do analista e à fé religiosa. Assim, este realismo gogoliano é muito especial, alia o conservantismo mais extremo a um radicalismo não menos extremo, e está presente no artista e no homem: nas suas deduções histórico-políticas, na sua visão do mundo, da sociedade, da história, na sua arte da caricatura... Quer isto dizer, penso eu, que não há dois Gógol, mas um só, o que se esgotou a fazer tudo o que é humanamente possível, e mais ainda, para criar idealmente o Livro perfeito. O livro dele não saiu perfeito, nem podia, tinha de sair abortado, porque é precisamente essa a dinâmica da grande literatura.

Filipe Guerra.

Dia 31 de Outubro, na Galeria Santa Clara, em Coimbra.

a noite veneziana

Camadas sobre camadas, crescemos por sobreposição. Tudo o que fomos, existe ainda. Não apagamos nada, coleccionamos sentimentos. Isso não se vê nos espelhos, mas nas sombras.

David Malki.

A QUIMERA DO OURO (THE GOLD RUSH), de Charles Chaplin. Hoje, às 21hh30, na sala 3 dos Cinemas Medeia.

os filhos de Yasujiro Ozu

As personagens são pessoas normais e a acção desenlaça‐se no decurso de um dia de Verão. Contrariamente aos dramas da televisão americana, nada de importante acontece durante o raro e prolongado encontro familiar. No entanto, ao longo daquele dia de uma maneira tão tranquilamente enganosa como a calma do mar, a maré flui, e na superfície avança a pequena ondulação em constantemente agitada.
Tomemos como exemplo, a ansiedade do protagonista face ao envelhecimento dos pais. Passa despercebido. Ou vejam as negociações sobre um futuro neto entre a noiva e a sua sogra. Aquele é o segredo delas. (...) KORE‐EDA HIROKAZU sobre ANDANDO.

§

O filme está em exibição no King, em Lisboa. Espero que tenha melhor sorte que A MULHER SEM CABEÇA, de Lucrecia Martel, e chegue cá acima em breve.

“The Dialogue Between the Wind and the Sea” pits roiling strings against strident brass, belligerent woodwinds, and unhinged timpani bent on physical reprisal. Again, the composer ingeniously juxtaposes regular and triple figures, a development that for many years was hailed as a breakthrough in modern composition, although it is now generally acknowledged to have been a printer’s error.

Yoni Brenner.

sometimes it happens

Queria escrever sobre os sonhos coloridos de Shock corridor, principalmente o último. Mas para já não tenho tempo (culpa de Boris Barnet e do meu contínuo desleixo), por isso passo a um outro, mais acessível e rápido. Foi de sábado para domingo, sonhei que estava a comer peixe. Havia pedaços ainda congelados, de um cor-de-rosa inquietante. Como não sigo as lições de Sigmund Freud, depois de uma breve investigação, concluí que se tratava de um sonho perdido do meu gato.

O que pode acontecer

Tudo, absolutamente tudo, pode acontecer.
Segerstam pode estar a cavar a terra e, nisto, descobrir por entre raízes de rododendros uma brilhante pepita de ouro.
Amargurado, Krieger pode torcer as mãos a tal ponto que do meio delas salte – zás! – um gato preto.
Dois enormes ursos, firmemente erguidos sobre as patas traseiras, podem achar-se a tomar café e a devorar bolos de arroz ao balcão do Ceuta.
Um cigarro pode estar a fumar um homem, neste preciso momento, sob o guarda-sol de uma esplanada.
O bico de um melro pode transformar-se numa flor amarela. Ou uma flor amarela ganhar asas escuras como as de um melro.
Jugha Kangas pode desaparecer do seu amplo, luminoso e confortável gabinete ministerial, de repente e sem deixar rasto, como alguém que se tivesse dissolvido no ar.
Uma mosca delicada pode queimar as patinhas – ai! – ao pousar no traseiro suave e desnudo de Cornélia Kallisch.
Enfim, tudo, absolutamente tudo, pode acontecer.
Mas, normalmente, não acontece nada.

Alinhamento

Sobre Púchkin

Para quem não sabe nada de Púchkin, é difícil dizer alguma coisa sobre ele. Púchkin é um grande poeta. Napoleão é menos grande do que Púchkin. Bismarck, ao pé de Púchkin, também não é nada. Os Alexandres I e II, e também o III, são simplesmente umas bolhas em comparação com Púchkin. Aliás, todas as pessoas, em comparação com Púchkin são umas bolhas, só que, em comparação com Gógol, o próprio Púchkin é uma bolha.
Por isso, em vez de escrever sobre Púchkin vou antes escrever sobre Gógol.
Aliás, Gógol é tão grande que é impossível escrever alguma coisa sobre ele, por isso vou escrever afinal sobre Púchkin.
Porém, depois de Gógol, é um pouco aborrecido escrever sobre Púchkin. Ora, sobre Gógol é impossível escrever. Por isso acho que não vou escrever sobre ninguém.

Daniil Harms, "A Velha e outras histórias". Tradução de Nina Guerra e Filipe Guerra.

Dia 31 de Outubro, na Galeria Santa Clara, em Coimbra.

As obras completas

Reduzido à mais absoluta miséria, o poeta não tinha o que comer. E sabe-se como os poetas são pessoas que comem muito. Ora, uma pessoa que come muito precisa mais do que aquela que come pouco ou assim-assim. Meio morto de fome - um lobo não estaria mais esfomeado -, o poeta não teve outro remédio senão comer as suas obras completas. Comida é sempre comida, seja de que género for. E a verdade é que ele devorou as obras com enorme apetite e trasbordante satisfação.
Terminado o repasto, foi acometido por violentas dores de barriga*. Ainda tentou contactar um médico, mas não havia um único a mais de uma légua de distância. O destino é muitas vezes frio, cruel e sem graça. De qualquer maneira, era um poeta que não valia um caracol, um trapo velho a cair.

* Apesar de comer muito, tinha uma compleição física um pouco frágil.

Strangers talk only about the weather #97

A câmara de São Roque do Pico parou no dia 1, às 16:57:01.

O princípio da natação, segundo Simon Tanner:

Tenho outras coisas em que pensar. Por exemplo, esta manhã sinto-me feliz, os meus braços e pernas parecem-me arames finos e flexíveis. Quando sinto os meus braços e pernas, sinto-me feliz, e nessas alturas não penso em ninguém, nem numa mulher nem num homem, simplesmente não penso em nada. Ah, como é bonita a floresta numa manhã soalheira como esta.

Para aliviar a sensaboria da vida em Paris no final de 1939 (seis meses depois iria para a América), decidi um dia pregar uma partida inocente ao mais famoso dos críticos exilados, Jorge Adamovitch (que costumava condenar as minhas coisas com a mesma regularidade com que eu condenava a poesia dos seus discípulos) publicando em uma ou duas das principais revistas um poema assinado com um nom de plume, para ver o que ele diria sobre o autor acabado de surgir na coluna literária semanal com que contribuía para o diário Poslednie Novosti.
(...)
O original russo saiu em Outubro ou Novembro de 1939 na Russkiya Zapiski, se não me falha a memória, e foi aclamado por Adamovitch na sua crítica nesse mesmo número com entusiasmo assaz excepcional. («Finalmente nasceu um grande poeta no nosso meio», etc.) Não pude resistir a elaborar o gozo e pouco depois de aparecer o elogio publiquei, no mesmo Poslednie Novosti (Dezembro de 1939?, mais uma vez me escapa a data precisa) a minha peça em prosa «Vassili Chichkov», que podia considerar-se, conforme a sagacidade do leitor exilado, ora um acontecimento real relativo a uma pessoa existente chamada Chichkov, ora uma ironia sobre o estranho caso de um poeta que se dissolve noutro. A princípio, Adamovitch recusou-se a acreditar em prestáveis amigos e inimigos que chamaram a sua atenção para o facto de eu ter inventado Chichkov; por fim, cedeu e explicou na sua crónica seguinte que eu tinha «habilidade de parodista suficiente para imitar o génio». Desejo fervorosamente que todos os críticos sejam tão generosos como ele. Encontrámo-nos brevemente apenas duas vezes; mas muitos velhos literatos falaram, por ocasião da sua morte recente, da sua afabilidade e espírito penetrante. Na realidade, só tinha duas paixões na vida: poesia russa e marinheiros franceses.

Nota de Vladimir Nabokov ao conto "Vassili Chichkov".
Contos Completos, Vol. II. Tradução de Telma Costa.

Umbigo

Duas livrarias e um alfarrabista.

entre corps et décor

Plaisir d'amour en Iran, Agnès Varda, 35mm, 1976, 6 min, com: Valérie Mairesse, Ali Raffi.

Ó Bráulio, anda cá abaixo ver isto

Mudei o título. E alguns detalhes só para disfarçar.

Ajuda-o (…) a escolher uma peruca para mim. Quero rapar a cabeça, não para que o cabelo me cresça mais forte, mas pela própria cabeça: talvez isso ajude à transpiração e talvez a inspiração brote melhor. Porque a minha inspiração está a embotar-se, às vezes sinto a cabeça presa numa nuvem pesada, tenho de a dissipar constantemente; e tenho tanto que fazer. Há agora perucas de um modelo novo, adaptáveis a todas as cabeças, sem molas de metal, em borracha elástica.

Nikolai Gógol. Carta de 1838, escrita de Roma para Paris ao seu amigo Danilevski, e citada aqui por Filipe Guerra.


Dia 31 de Outubro, na Galeria Santa Clara, em Coimbra.

Борис Барнет

Conheci-o através da sua montadora, que também era a sua namorada e que tinha uns vinte anos. Era uma miúda muito simpática, que disse: "Barnet está a chegar. Veja o que vou fazer". Foi na sua direcção e disse: "Meia-volta", e aquele homem enorme virou-lhe as costas, ela disse: "Eia, eia" e montou-se às suas costas. Foi assim que o conheci. Ele perguntou: Quem é este senhor? Respondi: "Sou realizador" (era a época em que filmava Aprel [Abril, 1961]). — Soviético, acrescentou ele, é sempre preciso dizer realizador soviético, é uma profissão precisa, meu caro. — Como? — Porque caso o senhor consiga ser honesto, o que me surpreenderia, terá sempre a possibilidade de eliminar o termo "soviético". Eu sou um realizador soviético, tornei-me isso há pouco tempo. Depois começamos a beber e ele disse: — Uma coisa fundamental, nunca veja os meus filmes duas vezes. — Porquê? — Porque são feitos para uma só vez. Além disso, acho que o senhor deveria ir passear e que, imaginados, os meus filmes são melhores. Porque não sou um farmacêutico, como Eisenstein: o que eu faço não envenena de imediato.
Apaixonei-me pelo trabalho de Barnet quando vi U Samogo Sinevo Morya pela primeira vez. [...]


Otar Iosseliani, citado por Bernard Eisenschitz e traduzido por Antonio Rodrigues.
Catálogo da Cinemateca dedicado a Boris Barnet, Lisboa, 1996.

Incomoda-me um pouco ter de escrever isto

Um homem acorda a meio da noite. Senta-se na beira da cama, coça as costas, resmunga qualquer coisa, tacteia o chão com os pés à procura das pantufas. Encontra as pantufas ao fim de sete segundos, mais coisa menos coisa, ajeita-as com a pontinha dos dedos e calça-as. Dirige-se à porta e, de repente, perde-se na escuridão do quarto. De vista curta e sem os óculos, começa a caminhar sem distinguir coisa alguma. Avança durante longos minutos, incapaz de encontrar o caminho. É como se levasse um tempo incomensurável a atravessar o quarto.
“Estranho”, pensa modestamente. Há várias horas que caminha no escuro, tentando descobrir uma saída ou o sentido oculto de tudo aquilo. Não consegue vislumbrar nada além da profunda treva à sua volta. O cansaço faz com que abrande o passo. Exausto, deita-se no chão alcatifado e tenta adormecer rapidamente para que a noite passe mais depressa, mas os nervos mantêm-no acordado. Fecha as pálpebras com mais força, mas o sono não vem. Ergue-se de novo e retoma o caminho. Tem pressa de chegar ao fim. Mas a que fim? O homem tem a sensação de ser um rato apanhado na ratoeira. Sem saída, sem salvação.
Ao cimo da noite, já muito, muito próximo da manhã, tropeça nas próprias pantufas e bate em cheio na mesa de cabeceira: a cabeça rachada, sem sentidos. Incomoda-me um pouco ter de escrever isto. Mas compete-me, como narrador, o triste dever de transmitir as mais sentidas condolências à família.

Contaram-me que, quando o autor [Gógol] entrou na tipografia onde se imprimiam as Noites [na Granja ao Pé de Dikanka], os operários gráficos começaram a rir-se, tapando as bocas com as mãos. O chefe tipógrafo explicou esta animação dizendo-lhe que os compositores, quando imprimiam o seu livro, não paravam de se rir. Molière e Fielding, com certeza, ficariam muito contentes se fizessem rir os seus tipógrafos.

Púchkin, numa carta de Agosto de 1831, citado por Filipe Guerra na Introdução à versão portuguesa das Noites na Granja ao Pé de Dikanka.

Dia 31 de Outubro, na Galeria Santa Clara, em Coimbra.

Strangers talk only about the weather #96

On n'est pas un peintre, tant qu'on n'a pas peint un gris. Cézanne à Joaquim Gasquet

os filhos de Yasujiro Ozu

35 Rhums não é bem uma cover de Primavera Tardia. Talvez uma "variação", como diz Claire Denis. Está lá tudo: o amor silencioso, as divisões da casa, os comboios, os bares, as maçãs, a panela de cozer arroz, os miúdos com as lanternas de papel, as elipses — mas há um elemento mais íntimo que só pertence a Claire Denis. Como não ver no modo sereno como ela evoca Ozu, um sentimento tão forte quanto o que liga Josephine a Lionel?

§

Claire Denis: A long time ago there was a retrospective of Ozu in Paris in the summer. And I took my mother with me one night to see Late Spring. And I remember my mother was terribly moved. And she started telling me all these things about her father. It was not a secret at all, the role of her father, and I knew my grandfather well enough. And my mother is not a film critic and she had never seen an Ozu movie, and to see her so deeply touched by a film with subtitles made me think more of this belief in narration and ellipses, than in things like, for instance, the low angle, which is beautiful but my purpose is different. it was really to trust something that I felt. He had this trust and I think he's one of the only ones.

Pas sur la bouche de Alain Resnais, às 22h46, na rtp 2 (integrado na 10ª Festa do Cinema Francês).

E as curtas metragens de Agnès Varda, a partir de amanhã, no Onda Curta.

L'Itinéraire de Jean Bricard passou o ano passado, na Cinemateca, logo a seguir a Il Ginocchio di Artemide (à semelhança da apresentação em Cannes). Hoje é projectado na Tate Modern antes de Sicilia! e no dia 15 junto a Am Siel de Peter Nestler.

Se a primeira exibição se prendia com razões práticas, as propostas de Pedro Costa e Ricardo Matos Cabo libertam o fime de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub dessa circunstância e oferecem-lhe uma hipótese de diálogo diferente, quer com outro trabalho deles, quer com um cineasta que lhes é querido e até mesmo familiar. Falo à distância, mas acho que L'Itinéraire de Jean Bricard ganha finalmente o seu campo de respiração. Na verdade custou-me muito vê-lo a seguir a Artemide, aliás, creio que nenhum filme se pode ver depois de Il Ginocchio di Artemide — a sensação de perda é tal que só nos resta abandonar a sala ou fechar os olhos. Fico contente com esta separação que me parece natural, e com as novas relações estabelecidas. Este é um princípio de montagem dialéctica que está nas mãos dos programadores de cinema mas que é difícil encontrar pois exige mais do que uma listagem de títulos, exige um olhar de coleccionador.

Contar o tempo é um dos princípios do cinema, o mais esquecido e vilipendiado. Ricardo Matos Cabo escolheu alguns filmes que nos mostram como o registo da passagem fluída e inelutável do tempo conserva, à revelia do movimento, qualquer coisa que dura ainda, que resiste, que guarda a nossa memória e as nossas ruínas. O programa começa hoje e prolonga-se até ao dia 30 de Outubro, na Cinemateca, em Lisboa. O Ricardo disponibilizou também uma série de textos preciosos sobre cada uma das sessões em contar-o-tempo.blogspot.com.

Lee Ranaldo loves the Spiral Jetty

The Spiral Jetty, considered to be the central work of American sculptor Robert Smithson, is an earthwork sculpture constructed in 1970.

Built of mud, salt crystals, basalt rocks, earth, and water on the northeastern shore of the Great Salt Lake near Rozel Point in Utah, it forms a 1500-foot long, 15-foot wide counterclockwise coil jutting from the shore of the lake which is only visible when the level of the Great Salt Lake falls below an elevation of 4,197.8 feet.

At the time of its construction, the water level of the lake was unusually low because of a drought. Within a few years, the water level returned to normal and submerged the jetty for the next three decades. Due to a drought, the jetty re-emerged in 2004 and was completely exposed for almost a year. The lake level rose again during the spring of 2005 due to a near record-setting snowpack in the mountains and partially submerged the Jetty again.

Originally black basalt rock against ruddy water, it is now largely white against pink due to salt encrustation and lower water levels.

O primeiro olhar

Aproveitei o dia de férias e fui ver os exercícios cinematográficos dos miúdos. E ainda bem.
Apesar da sala quase vazia (era uma sessão destinada a professores; compareceram sete e uma intrusa), saí contente com o que eles fizeram. Filmaram os seus pequenos encontros e desencontros nos sítios onde vivem, cães e bicicletas (depois de Tati, já ninguém filma isso). Gravaram os sons dos campos de Serpa e, com a ajuda das nuvens, um dos planos mais bonitos que vi nos últimos tempos, em Fora de campo. O trabalho deles reflete uma dedicação e seriedade que são cada vez mais raras, e consegue, de uma forma algo desarmante, oferecer-nos um olhar ainda límpido, ainda inteiro.

Klara Agappaia explica a natureza do grande Teatro de Oklahoma

Klara disse: «Se agora penso numa paisagem tranquila, vejo lá fora as florestas e as colinas e os campos a perder de vista, e no entanto estamos aqui sentados num teatro cheio de luz. É extraordinário. Mas talvez tudo seja natureza. Não apenas o que é grande e silencioso lá fora, mas também o que é pequeno e em movimento, o que os homens criam. Um teatro é também natureza. O que a natureza nos leva a construir também só pode ser natureza, uma espécie de variação da natureza.

Os Irmãos Tanner, de Robert Walser. Tradução de Isabel Castro Silva, Relógio d'Água, Setembro de 2009

Simon Tanner

Não li todos os romances de Kafka, mas isso não me impede de afirmar que Der Verschollene é o meu preferido. Por causa de Huillet e Straub, naturalmente. E porque sempre soube que Karl Rossman é da família das personagens estouvadas de Walser. Até agora não tinha provas para apresentar, no entanto, mal começo a ler "Os irmãos Tanner", elas saltam por todo o lado. E não se prendem com questões literárias, nem argumentos de advogados retorcidos, nada disso, são reais: uma escrivaninha, por exemplo, uma magnífica escrivaninha de estilo americano. Mais cedo ou mais tarde há-de aparecer um boné; um cesto, talvez.

Quando se despede da livraria, Simon diz: «Não gosto de ser o dono, excelentíssimo senhor, de meias coisas, prefiro antes fazer parte dos destituídos, porque nesse caso a minha alma pelo menos ainda me pertence.» Conheço bem a posição do seu corpo enquanto fala — oh, o rapaz parece um junco. A sua vocação é ingressar no grande Teatro de Oklahoma.

Uma boa história não tem necessidade de se parecer com a vida real; é a vida que, com todas as forças, procura assemelhar-se a uma boa história.

Isaac Babel, "Os meus primeiros direitos de autor". Tradução de Egito Gonçalves.

a nossa música

That's a wonderful thing, a film.

When you look back on it, what do you think you were looking for, although the positions may be vary. What, all in all, were you looking for?
Why do you ask me this questions? (laugh) I'm not Chaplin. (sigh) I don't know. The truth? It's very difficult. Ask him. There's no best way in the world to see something. The only place, the only point in space you can see something, no, when you feel that all your force is inside the frame, it really comes together, you have the microsecond, you think, you have the same place.
I also tend to choose, to find, I would like to think that I am finding a place where fragility is something very important. Because I am working a lot in fixed shots. I'm not moving the camera a lot, because we don't have a lot of means. Sometimes I can do some small movements but otherwise I like to keep it simple. This idea that the shot is fixed and it doesn't move, I really don't think it exists. When you think of the films of Ozu, for me, is the biggest. Ozu for me is the guy who trembles a lot. Not only film people are trembling but Ryu Chishu or the girls are trembling. They just do this, and the whole film trembles. That's just my thing, so it moves, it's not fixed, it moves, so there's this really fragile place where your trembling eyes meet. And that frames your frame and it should be fragile, should be human. All the greatest filmmakers and photographers and painters tremble a little bit with this fragility. It's almost a nervous thing. It's not that steady. Actually, when it's steady, it's bad.

Did you feel that way with the Straub-Huillets?
In the Straub-Huillet films, I feel their life, the way they work. It's all about that. Not losing the idea that, with them, it's even more difficult with the rooms, with people like that, they even find the fragility in empty spaces, something I cannot do. In those rooms, you see something, there's no one, but you're moved to tears because someone was there. That's very difficult. It's like the end of Tokyo Story. You see the father and the mother in the beginning and they go visit their daughter in Tokyo. You see the house, and you see the father and mother, and you see their place in space, and at the end of the film, you see the same place but there's only the father. And there's no mother, but there's the space of the mother. And that's so difficult. Capturing the place of the human being in space, what he had left, an echo of his voice, his presence in the shot. That's amazing. That's a wonderful thing, a film. (laugh) It could be.

Pedro Costa: the trembling moment — interviewed by Kenichi Eguchi, April 2, 2008