A coisa que sucedeu

Bom, a coisa podia ter sucedido em qualquer altura. Mas a verdade é que a coisa fez questão de suceder naquela exacta manhã, bem cedo. Não quis esperar nem mais um segundo. Era uma coisa muito atreita a caprichos. E para complicar as coisas, tinha o coração do lado direito, circunstância que a tornava demasiado vaidosa e cheia de si própria.
Assim, e sem paciência para esperar mais tempo, a coisa sucedeu, dizíamos, naquela tarde. Quem poderia imaginar que as coisas tomariam aquele rumo? Contado não se acredita. E, no entanto, se reflectirmos um só instante com a cabeça em cima dos ombros, facilmente concluímos que a coisa só poderia suceder naquela exacta tarde e não noutra, quer dizer, que tudo isto não poderia ser de outro modo, quer dizer, que era uma inevitabilidade.
E então, naquela noite, naquela belíssima noite, naquela belíssima, magnífica e admirável noite, sucedeu a coisa que tinha de suceder. Era o início da madrugada e o início de toda a espécie de coisas. O sol nascente oferecia um espectáculo assombroso, caindo suavemente sobre os telhados. Uma mosca subia no ar. Um cão começara a uivar ao longe.

Esta duplicidade do homem é tão visível que houve quem pensasse que tínhamos duas almas. Um só sujeito parecia-lhes incapaz de tais e tão súbitas variações, desde a presunção desmedida ao mais horrível abatimento. Blaise Pascal

Tanques de gás, fotografados por Bernd and Hilla Becher, 1982-1992

QUE FABRIQUENT LES CINEASTES

[Au lieu des traditionnels bonus, un livre parcourt en profondeur le film édité, de sa genèse à ses prolongements dans l’oeuvre de l’auteur. A travers de longs entretiens, des textes et de nombreux documents inédits, les coffrets Livres-DVD de la collection QUE FABRIQUENT LES CINEASTES proposent une immersion en profondeur dans l’univers et le travail des cinéastes.]

Acabou de sair mais um filme acompanhado por um livro: La Vallée close, de Jean-Claude Rousseau.

...

Jean-Claude Rousseau parle de ses films. Le mystère, la loi, le risque.

Afinal acho que é mesmo de Corneille a citação, por causa da palavra piquer. (Il est des noeuds secrets...)

Foi «reconhecido o mérito literário da obra», com excepção dos textos de Mário Cesariny de Vasconcelos, cujo mérito literário foi considerado nulo.

Walter Benjamin e Aby Warburg

Nas duas primeiras décadas do século passado, os “diagnósticos da cultura”, motivados quase sempre por um profundo pessimismo cultural, tornaram-se quase um género autónomo. A metáfora do sismógrafo (ou outra metáfora da mesma família) é então usada por uma constelação de autores. Por exemplo: Aby Warburg, Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus e Walter Benjamin.
Fazendo, muito embora, um breve percurso por este universo, deter-nos-emos em Aby Warburg (1866-1929) e Walter Benjamim (1892-1940), duas figuras maiores do século XX que contribuíram decisivamente para as configurações conceptuais do tempo em que vivemos (e, se Benjamin é um dos autores mais lidos e influentes nas áreas da teoria da cultura, da arte e da história, já Warburg permaneceu até há pouco tempo num certo desconhecimento, do qual emergiu em grande força na última década). A aproximar estes dois autores está uma concepção da história e da cultura que encontra na questão da imagem um dispositivo fundamental. A ideia de «imagem dialéctica» em Walter Benjamin pode ser posta a par da visão warburguiana da imagem como «fórmula de pathos», como energia onde se polariza a memória cultural e as leis da sua transmissão trans-histórica. Tentando construir um “Atlas das imagens», Warburg chega à ideia de uma esquizofrenia da cultura ocidental, sempre dividida entre o pólo racional e o pólo mágico-demoníaco; e é na «imagem dialéctica» que Benjamin concentra a sua ideia de que os fenómenos históricos só chegam ao «momento da sua cognoscibilidade» quando são postos em sincronia (ou em constelação) com momentos anteriores e posteriores da história.

Programa do curso "A Sismografia da cultura", promovido pela Fundação de Serralves (17 de Abril a 3 de Julho). Inscrições abertas.

... et cela aussi: Trois Films de Jean-Marie Straub. Un film de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Sortie le 8 avril 2009.

Pierrot le fou

Isso, meu caro, é um pequeno poema que Marianne Renoir escreveu para Pierrot (et Ferdinand). Jacques Prévert, suspeito, é apenas um traficantes de armas.

Une citation existe, comme un arbre. On peut s'en servir comme d'un bien commun

É uma expressão vulgar, pelo que se torna difícil encontrar a raiz primeira. Para mais Godard rasga as páginas dos livros que lhe interessam e depois perde o fio à meada (talvez seja esse perder que o liberta). Mas eu gosto de estragar o jogo e treinar — ou afundar, já não sei qual o verbo que me serve — a memória. Suspeito que o célebre un je ne sais quoi vem de Corneille ("Il est des noeuds secrets, il est des sympathies dont par le doux rapport, les âmes assorties s’attachent l’une à l’autre et se laissent piquer par ces je-ne-sais-quoi qu’on ne peut expliquer.” Rodogune, Princesse des Parthes, Acto I, cena 5), ou melhor ainda, e por causa do nariz da Cleópatra, de Pascal citando Corneille e continuando em frente:

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Para conhecer plenamente a vaidade do homem basta considerar as causas e os efeitos do amor. A causa é um não sei quê (Corneille), e os efeitos são terríveis. Esse não sei quê, coisa tão pouca que nem podemos explicá-lo, agita toda a terra, os princípes, os exércitos, o mundo inteiro.
O nariz de cleópatra: se fosse mais curto toda a face da terra teria mudado.


Pascal, Da miséria do homem: as potências enganadoras (sentidos, memória, imaginação, costume, amor-próprio, etc.); loucura das ciências humanas e da filosofia; o diverissement. Injustiça das leis humanas

(Gosto da ideia se ela for reversível como os casacos e permita que a genialidade tenha a ver com uma certa sincronização do pensamento com as velocidades do corpo.)

Sterna sandvicensis

Hoje de manhã encontrei um pequeno bando de garajaus no Douro, junto à Cantareira. Gosto de os observar. São aves pequenas e frenéticas. Soltam gritinhos estridentes, uma espécie de bipbip electrónico*. Mergulham a pique no rio. Permanecem dentro da água três, quatro e, às vezes, cinco segundos. Tudo isto (o som agudo e a perícia do movimento) é muito instrutivo.

________
*não tão electrónico como as carragas, essas sim, dignas de um dueto com Laurie Anderson.

Fotograma do filme de 35 mm AMOR (1980, cor, som, 15 minutos). © 2007 Robert Beavers.

AMOR is an exquisite lyric, shot in Rome and at the natural theatre of Salzburg. The recurring sounds of cutting cloth, hands clapping, hammering, and tapping underline the associations of the montage of short camera movements, which bring together the making of a suit, the restoration of a building, and details of a figure, presumably Beavers himself, standing in the natural theatre in a new suit, making a series of hand movements and gestures. A handsomely designed Italian banknote suggests the aesthetic economy of the film: the tailoring, trimming, and chiselling point to the editing of the film itself. (P. Adams Sitney, Film Comment)

A vista mais abrangente abre a cidade

Há quatro anos, em Nova Iorque, um mero acaso juntou Naruse e Beavers (e Quanz). Eu gosto de acasos e de aproximações imprevistas. (Que as oitenta pessoas que andam a ver os filmes de Naruse apareçam para os de Beavers, as massas estão dispensadas)

Daniels, Don: Tour Guides: Naruse Beavers, Quanz. In: Ballet Review 34.4, Winter 2006, pp. 35 - 49

the act of reading

Fotograma do filme de 35 mm From the Notebook of . . . (1971/1998, cor, som, 48 minutos). © 2007 Robert Beavers.

Robert Beavers: In an early filming note of mine, I recently found the phrase, "an architecture of sound for film." It takes sometimes a long while for an initial impulse to be fully realized in the work, and I probably return often to the same points that interest me and make a completely different film with each attempt. An example of this is the number of films concerned with the act of reading. One of the first was The Count of Days, made in 1969, and then From the Notebook of..., in which the spectator is guided to read handwritten notes; and this interest continues in the coda of Ruskin.

what a shadow is in film

Fotograma do filme de 35 mm From the Notebook of . . . (1971/1998, cor, som, 48 minutos). © 2007 Robert Beavers.

Robert Beavers: ...It is about an hour in duration and was the second relatively long film that I had made. It was inspired by the notebooks of Leonardo and by an essay which Paul Valéry had written on Leonardo's method of creation. I had read the edition of Leonardo's writings by Richter, but then decided to use my own notes on filmmaking in relation to Leonardo and Florence. The notes refer mostly to details in the filming of my earlier work, developed further in this new context and juxtaposed to a note by Leonardo on perspective. The perspective in the film is developed by the use of a matte-box and how the masks are moved. There is a play between this space and the pages of the notebook and the view of the desk-top and the view out of my pension window. This is made more explicit when I actually introduced a second Bolex camera on the desk like a miniature camera obscura and show the movement of the shutter, and so forth.

Some of the other filming locations were also selected with reference to Leonardo. For instance, Vasari describes a wonderful scene of Leonardo buying caged birds in order to set them free, and this became the source for the opening scene in my film near the Bargello.


An Interview with Robert Beavers, by Tony Pipolo (excerpt)

Projecção de From the Notebook of… (1971 / 1998, 35mm, 45’) e AMOR (1980, 35mm, 15’), na próxima sexta-feira 3 de Abril, às 21h30 na Culturgest. Convite directo à Alexandra.

– ¿Cuántos años tiene?
– Setenta y dos… Qué asco.

– Se lo ve muy bien.
– Eso dicen los que están afuera. Yo, que estoy adentro…

Bioy Casares.

Pub evacuated after Monty Python prop mistaken for grenade.

O caso de Constance Petersen

Na folha que escreveu sobre Spellbound, João Bénard da Costa fala de uma outra cura que se desenvolve ao longo do filme, de um jeito mais subtil mas também mais poderoso. Deslocando a perspectiva da casa do Dr. Edwardes para o caso da doutora Constance Petersen — mera troca de géneros — percebemos melhor o encantamento do título e, no fundo, isso interessa-me mais do que o crime, a amnésia e a psicanálise. O relatório será publicado logo que possível e especialmente dedicado a falsificadores, todo tipo de falsificadores.

...

No fundo é apenas isto: Constance Petersen é uma mulher extraordinária! Ela sente e pensa naquilo que sente, ao mesmo tempo, sem retirar nada a uma e a outra coisa. Ora, esta afinidade entre sentir e pensar é mais difícil do que trepar às paredes; nem Lola Montes conseguiria executar o número com a calma e o sorriso de Constance. Que fique pois registado nos anais clínicos, como é imprevisto o nível intelectual de uma mulher apaixonada.

Depois de uma breve introdução junto da rapariga ninfomaníaca e do colega conquistador — Hitchcock brinca à teoria dos contrastes —, mal vê o novo director da clínica, a reservada Constance sucumbe. Como pode alguém tão pouco crente nas paixões, apaixonar-se num só instante? Nem Shakespeare sabe o segredo. Mas Constance sai-se bem na entrega e até nem é fácil porque Gregory Peck, coitado, não tem graça nem convicção. Ainda o dia não é findo, não conseguindo adormecer, Constance levanta-se da cama e vai à biblioteca buscar o livro sobre o complexo de culpa. Ao ver a luz acesa por baixo da porta do quarto de Edwardes, vence as hesitações e avança pelo quarto dentro e entrega-se aos braços e à boca daquele homem. É uma surpresa, ela própria se desconhece e se descobre e esse é dos movimentos mais belos que o cinema pode registar. As portas abrem como nos poemas líricos; vira-se o feitiço contra o feiticeiro, Hitchcock continua a brincar. A sequência é maravilhosa.

Desde aí Constance não mais larga Edwardes, faz um trabalho paciente de médica e detective. Mantém-se fiel até ao fim, para além do que seria esperado. E nós vamos assistindo ao seu desenvolvimento, ou talvez seja mais justo dizer metamorfose, pois ela própria se admira dos desejos e dos gestos, oh! como é diferente do que pensava ser.

Já quase no fim, Hitchcock repete os planos da sequência nocturna. Constance sobe de novo as escadas e vê o chão e a luz por baixo da porta do velho director da clínica, Murchison. Ela, sem dúvida, é outra. Entra disposta a tudo, sem nada temer. Hitchcock sempre soube que as mulheres abrem como as flores e que o branco esconde muitas vezes o negro e vice-versa.

L’image, nous l’éprouvons, est un bonheur, car elle est une limite auprès de l’indéfini, possibilité d’arrêt au sein du remuement : par elle, nous nous croyons maître de l’absence devenue forme, et la nuit compacte, elle-même, semble s’ouvrir au resplendissement d’une clarté absolue. Oui, l’image est bonheur — mais près d’elle le néant séjourne, à sa limite il apparaît, et toute la puissance de l’image, tirée de l’abîme en quoi elle se fonde, ne peut s’exprimer qu’en lui faisant appel.

Maurice Blanchot, L'Amitié, Gallimard, 1971, pp.50-51

Perfenazina e cloridrato de amitriptilina

Um pintor atravessa um longo e dificílimo período de vazio criativo. Há vários anos que é incapaz de lançar uma ideia sobre a tela. Parece obra do diabo, se assim se pode dizer.
O pobre vagueia pelo estúdio como um doido, dando voltas e mais voltas, de dentes cerrados e mãos nas algibeiras, encurvado e debilitado, batendo com a cabeça nas paredes. O próprio sol parece-lhe negro.
À noite sonha com quadros maravilhosos. Quando desperta, porém, recorda apenas um traço ou dois, uma ou outra cor, uma chamada de luz, uma sombra breve, que desaparecem da memória num piscar de olhos.
Talvez o problema seja aquele que Stratilat, Posthumus e outros psiquiatras contemporâneos chamam eficazmente de “angústia paranóica”, distinguindo-a assim da “angústia coribântica” (de coribantes, korybantes), e que se caracteriza por um sentimento de aperto, localizado na região epigástrica, acompanhado de dificuldades respiratórias e duma tristeza excessiva. Nada que um tratamento farmacológico à base de perfenazina e cloridrato de amitriptilina não resolva de forma simples e satisfatória.

(...) Há muito que são conhecidas as intervenções urbanas de activistas como squatters e writers/stencil artists. O que muita gente não imaginará é que esse espírito insurrecto se pode manifestar também através da jardinagem.
(...) Este tipo de jardinagem, praticada normalmente durante a noite para evitar a repressão policial, toma forma em todo o tipo de espaços: privados, camarários, duvidosos, etc.. (...) Os guerilla gardeners (...) têm armas como quaisquer guerrilheiros, sendo que as mais comuns são as intituladas seed bombs (ou seed granades), ou bombas de sementes. Quais cocktails molotov, as seed bombs são lançadas com um objectivo: espalhar em segurança, frequentemente a partir de um carro em andamento, as sementes de nova vida vegetal. Para fazer seed bombs dá jeito ter sementes, terra, adubo, fertilizante natural, por vezes estrume, e eventualmente alguma argila. Depois, é fazer bolas como as de areia na praia. E, claro, lançá-las no alvo com a esperança de que dali nasça vida nova.
(...) Os jardineiros de guerrilha vivem o sonho de transformar as cidades em locais mais agradáveis e saudáveis para viver.

Texto de Pedro Gonçalves na revista DIF, n.º 65, Março de 2009.

A CASA ENCANTADA (Spellbound), de Alfred Hitchcock, amanhã às 21h30, no Cinema Medeia Cidade do Porto.

mogo on the gogo

Constance Petersen: I think the greatest harm done the human race has been done by the poets

Anthony Edwardes: Oh, poets are dull boys, most of them, but not especially fiendish.

Constance Petersen: They keep filling people's heads with delusions about love... writing about it as if it were a symphony orchestra or a flight of angels.

Anthony Edwardes: Which is isn't, eh?

Constance Petersen: Of course not. People fall in love, as they put it, because they respond to a certain hair coloring or vocal tones or mannerisms that remind them of their parents.

Anthony Edwardes: Or... or... sometimes for no reason at all.

Constance Petersen: That's not the point. The point is that people read about love as one thing and experience it as another. Well, they expect kisses to be like lyrical poems and embraces to be like Shakespearean dramas.

Anthony Edwardes: And when they find out differently, then they get sick and have to be analyzed, eh?

Constance Petersen: Yes, very often.

Anthony Edwardes: Professor, you're suffering from "mogo on the gogo".

Constance Petersen: I beg your pardon!

Uma árvore telegrafou para outra:
psi psi psi

Raul Bopp.

the fault... is not in our stars, but in ourselves

Muito antes de Freud e da psicanálise (e, já agora, para estabelecer um raccord próximo, da doutora Constance Petersen), mais precisamente no princípio do quinto acto de Macbeth, entram em cena um Médico e uma Dama de Companhia. Os dois assistem à deambulação sonâmbula de Lady Macbeth. A raínha caminha, mergulhada num sono profundo, com uma vela na mão, atraiçoando os seus crimes em voz alta. Assim a pintou Johann Heirich Füssli.

Médico:
Murmuram-se coisas terríveis: acções monstruosas originam monstruosas perturbações; a consciência corrompida descarrega seus segredos sobre surdas almofadas. Mais do que dum médico, ela precisa de um padre. Que Deus nos perdoe a todos. Tomai conta dela, afastai do seu caminho tudo o que possa magoá-la, e continuai a vigiá-la de perto. Boa noite. Estou confuso, siderado com aquilo que vi.
Não me atrevo a dizer o que penso.

(Mais tarde, na Cena 3, quando Macbeth lhe pergunta pela doente)

Médico:
Não está doente,
senhor, mas antes perturbada por visões
que a impedem de dormir.

Macbeth:
Então, cura-a.
Não podes tratar de um espírito doente,
arrancar uma aflição enraizada na memória,
apagar qualquer angústia na mente registada,
e com doce poção, que tudo faça esquecer,
aliviar o peito da matéria que o oprime
e que oprime o coração?

Médico:
Só o doente,
nesses casos, é que pode medicar-se.
...

O belo é horrível, e o horrível, belo;
voemos sobre a névoa e o ar imundo.


as três bruxas em coro, no fim da primeira cena de Macbeth (tradução de José Miguel Silva para a Relógio d'Água)

Thao e Kowalski

Quando um dos miúdos da casa ao lado, Sue ou Thao, já não me lembro qual deles, pergunta a Kowalski o que é que ele faz, Kowalski responde que conserta coisas: uma máquina, uma torneira.
A memória não guardou as palavras inglesas, mas imagino que ele disse: I fix things. Sempre invejei essas pessoas que compõem as coisas, sempre quis ser assim. Temos muitas possibilidades na vida, mas não todas.

Névoa. O primeiro bolbo de tulipa abriu: é amarela. "Pensamentos escolhidos" de Pascal por cinquenta cêntimos, no jardim da Praça Velasquez. A natureza do homem não é ir sempre: tem as suas idas e vindas. Meti-o no saco, junto com o pão e o leite. Durante a cena de imolação (Gran Torino), a sala suspendeu a respiração e só se recompôs no último plano. Quando cheguei à rua estava frio, fechei o casaco até cima e acendi um cigarro. Walt Kowalski é um osso duro de roer.

o que está aberto e o que está fechado

ou Se isto não é o cinema, que raio então é o cinema?

Apesar de contraditórias, ambas as afirmações são verdadeiras, ou melhor, ambas têm a sua razão. João Botelho diz e repete que o cinema fixa as coisas enquanto a literatura deixa tudo em aberto. Sim, é verdade que, sendo coisa mental, a literatura é campo propício à construção de imagens: a graduação dos castanhos, o tom subtil das vozes e demais particularidades, formam-se ao ritmo das palavras e sempre de modo diferente. O cinema, pelo contrário, é um olhar sobre os objectos, escreve com imagens e sons. Mas será essa a forma justa de definir o território do cinema? Não é uma verdade demasiado literal e distraída? Uma oposição demasiado redutora? Não poderá o cinema ser tão cego quanto a literatura se o quiser? Não o é em extremo em Branca de Neve? Tão livre como a pintura abstracta? Não foi esse o caminho que Dreyer abriu em Vampyr? Tão vago e profundo como a música? Não é assim o último plano de O joelho de Artemide? E além disso, a sua matéria, o som, as palavras, a luz e as sombras, as cores, os gestos, o movimento, e principalmente o que existe entre tudo isto, ligando-o e desligando-o, entra-nos no corpo sem passar pela inteligência, ou antes da inteligência, ou ao lado da inteligência, puras sensações. Quando esta carga eléctrica «toca directamente o sistema nervoso» (era o que Francis Bacon procurava na pintura), não desfaz o que se fixou na película? não abre brechas insondáveis entre as próprias imagens? Em quantos filmes se desdobra um filme? Se nos deixarmos ir, para onde é que ele nos leva? Não conheço caminho mais aberto e misterioso do que o cinema. Mas eu sou uma mulher de grandes ilusões.

O cinema deve ser maior do que as histórias

quatro parágrafos da entrevista a João Botelho:

A voz, o texto, é tão matéria-prima como o olhar, como a luz. Este filme está marcado por duas fontes de inspiração: o texto da Agustina e a matéria de luz do Caravaggio. Isto serve-me para uma homenagem ao cinema, com a ideia de que a fotografia é anterior ao cinema, do cinema ser composto por vários elementos — isso chama-se matéria, matéria.

A ideia é que se ouça, ouça, ouça. O cinema é isso: é uma coisa das luzes e das sombras, para as pessoas se atirarem lá para dentro, pôr um tapete muito bonito e retirá-lo quando as pessoas se estão a babar. O cinema nunca permite identificação. Estou sempre a dizer: "Atenção isto é falso, atenção isto é falso." O que é verdadeiro é a relação entre o que se passa no écrã e as pessoas. Ninguém morre no cinema.

A história não me interessa nada. O que me interessa é a maneira de escrever da Agustina — não gosto das coisas lineares mas das incongruências em que ela nos faz tropeçar — e a maneira de eu filmar. As histórias são do século XIX. O cinema deve ser maior do que as histórias. É o modo de filmar que me interessa. A arte não se percebe, um quadro não se entende, não é para perceber! E não tenhamos ilusões: a literatura é mais aberta do que o cinema. O cinema fixa coisas. Quando num romance se diz que uma pessoa está vestida com um casaco castanho, com uma gravata manchada de amarelo, com a camisa amarela eu pergunto: quantos castanhos há?

O cinema para mim nunca é o que se passa e quando se passa, é onde se põe o raio da câmara*. Fizeram-se grandes filmes sobre a "Madame Bovary", do Flaubert, um deles é o "Vale Abraão", do Oliveira — o Renoir e Buñuel foram os outros. Mas o cinema não é a Madame Bovary. O cinema é o modo de filmar a Madame Bovary.

__________
No comentário que acompanha a edição em DVD de Young Mr. Lincoln (midas filmes), João Botelho explica muito bem o que isto quer dizer.

l'antipode du modelé

Le soleil est si effrayant qu'il me semble que les objets s'enlèvent en silhouette, non pas en blanc ou noir, mais en bleu, en rouge, en brun, en violet. Je puis me tromper, mais il me semble que c'est l'antipode du modelé.

2 juillet 1876, lettre de Cézanne à son ami Pissarro


Paul Cézanne, L'Estaque, vue du golfe de Marseille.

Não tenho prática de me projectar nos filmes, mesmo nos filmes mais amados. Nunca me passou pela cabeça — nem em sonhos, como a Michel Piccoli — entrar num filme de Bresson, a ideia até me assusta um bocado. Ele devia deixar os seus modelos num estado muito trôpego (exactamente como quando nos apaixonamos ou bebemos de mais e já não sabemos onde estão os pés, a cabeça, as mãos)... E também não encaixo nessa descrição física de traços delicados e miudinhos (Mouchette e a mulher de cabelos grisalhos, de quem tanto gosto, tão pouco correspondem a essa fisionomia feminina; há sempre excepções que nos salvam Alexandra). No entanto, e é para aí que o teu texto me leva, nos últimos tempos acontece-me por vezes, quando estou prestes a adormecer, imaginar-me dentro de um filme de Rivette, dos que ele não chegou a fazer: uma personagem estreita a passar por uma porta estreita — depois adormeço e lá se vai a história, não se sabe para onde.

a place to document sensibility

Pedro Costa: Museums are turning cinema into something very old. “The old place,” Godard called it. Cinema now can be compared to Rubens or Tintoretto. Griffith, Chaplin, Dreyer, Murnau, all those guys are now equals to the Venitian or Flemish painters. Don’t you agree?

Chris Dercon: I agree. Jean-Luc Godard said that it was harder to see a good copy of The Searchers than a good Rubens.

Pedro Costa: Absolutely. But I think museums could do good things, show images and sounds from our world, not only as artistic works, but just as documents. It could be great if a museum turned into a place to document sensibility. But this horrible flow of videos and pretentious pieces spreading through the halls and corridors… Well, it’s nothing new: Cézanne was already furious with the 1900s salon.

Chris Dercon: If, say, the Bonnefanten Museum buys a copy of Colossal Youth and assures you it will be show as part of their collection, will you accept?

Pedro Costa: Of course, I would be very happy.


From black box to white cube — round table with Pedro Costa, Catherine David, Chris Dercon (moderator)
— Published in Dutch in De Witte Raaf (September 2007)

O dedo mindinho

Era um caso estranho. Sempre que Janz Baun mexia o dedo mindinho da mão esquerda, qualquer coisa de terrível acontecia. Por exemplo, mexia o dedo mindinho e um candeeiro caía com estrondo do tecto. Outro exemplo: mexia o dedo mindinho e os vidros da janela iam pelos ares. Outro ainda: mexia o dedo e começava a trovejar.
Janz Baun acabou por se convencer que era Deus. Ou melhor, que Deus era o seu dedo mindinho. Ora, um belo dia, no auge da sua arrogância divina, Janz mexeu o dedo mindinho e o telhado caiu-lhe em cima.
Quando se lhe desanuviou a visão, resmungou:
- Ámen.
E afastou-se com os dentes cerrados, cabisbaixo e coçando o monstruoso galo que irrompera na sua cabeça.

SETE. Projecto vídeo de Francisco Costa e Rui Manuel Amaral, com textos deste último e voz de António Paulo Silva, concebido para o evento "Um Café ao Vivo" (primeiro aniversário da Revista Um Café). 21 de Março de 2009, no espaço Breyner 85 (Rua do Breyner, 85), no Porto, a partir das 21h30.

Quando eu era rapaz novo escrevia crónicas num jornal e todo o dia girava, de bicicleta, à procura de factos reais para narrar. Depois conheci uma rapariga; e como passava os dias a imaginar o que ela faria se eu me tornasse imperador do México ou se morresse, à noite, para encher a minha página, tinha de inventar o assunto da crónica; mas, afinal, os factos inventados agradavam imenso ao público, por serem ainda mais verosímeis que os verdadeiros.

Giovanni Guareschi, "D. Camilo e o seu pequeno mundo".

Chegou ontem pelo correio, é lindo!

J'ai besoin de connaître la géologie, comment Sainte-Victoire s'enracine, la couleur géologique des terres, tout cela m'émeut, me rend meilleur. Quand on ne peint pas mollement, écoutez un peu, mais d'une façon calme et continue, ça ne peut manquer d'amener un état de clairvoyance, très utile pour nous diriger avec fermeté dans la vie. Tout se tient. Comprenez-moi bien, si ma toile est saturée de cette vague religiosité cosmique, qui m'émeut, moi, qui me rend meilleur, elle ira toucher les autres en un point peut-être qu'ils ignorent de leur sensibilité. J'ai besoin de connaître la géométrie, les plans, tout ce qui tient ma raison droite. L'ombre est-elle concave? me suis-je demandé. Qu'est-ce que ce cône là-haut? tenez. De la lumière? J'ai vu que l'ombre sur Sainte-Victoire est convexe, renflée. Vous le voyez comme moi. C'est incroyable. C'est ainsi... J'en ai eu un grand frisson. Si je fais par le mystère de mes couleurs partager ce frisson aux autres, n'auront-ils pas un sens de l'universel plus obsèdant peut-être, mais combien plus fécond et plus délicieux?

uma graça mais estranha que a palavra saxifragácea

As hortênsias possuem um princípio ativo, o glicosídeo cianogênico, hidrangina, que as torna venenosas. Este veneno causa cianose, convulsões, dor abdominal, flacidez muscular, letargia, vômitos e coma. (wikipédia dixit)

mais flores

A Corte do Norte é um belo filme sobre as mulheres de Agustina. Mulheres entre a santidade e a bruxaria, mulheres que se aconchegam na terra e saltam sobre as falésias, mulheres que metem medo. Ana Moreira é Sissi, Rosalina, Emília de Sousa, Águeda, Rosamund e Judith — múltipla nas personagens e revolta por natureza. Não se sabe bem o que combate, talvez o mais difícil: o tempo e a morte. João Botelho filma-a nos sítios mais perigosos ou no meio de flores. Camélias, magnólias,hortências; flores que alastram pelos vestidos e pelas paredes espalhando um cheiro bravio e cores fortes.

Como pode o cinema fechar — e aqui discordo do que o realizador afirmou na apresentação do filme em Serralves, citando Manoel de Oliveira e fazendo um elogio ao poder invisível da literatura — se a cada imagem, ou entre as imagens e os sons, tudo explode e se recompõe? Esse é o mistério indomável que desorienta os nossos desejos.

variações matinais:

Tsuma yo bara no yo ni.
Wife, be like a rose!
Que Sejas Como Uma Rosa, Oh, Minha Mulher.

Shunkin (born as Mozuya Koto, but better known by her professional name) was the daughter of an Osaka drug merchant. She died on the fourteenth of October in 1886 — the nineteenth year of the Meiji era — and was buried in the grounds of a certain Buddhis temple of the Pure Land sect in the Shitadera district of Osaka.
Some days ago I happened to pass the temple, and stopped in to visit her grave. When I asked the caretaker how to find the Mozuya plot, he said "It's over this way, sir" and led me around the main hall. There, in the shade of a cluster of old camellias, stood the gravestones of generation after generation os the Mozuya family — but none of them seemed to belong to Shunkin.
...

Sibelius lived to the age of ninety-one, making wry jokes about his inability to die. “All the doctors who wanted to forbid me to smoke and to drink are dead,” he once said.
(...)

Era uma rainha e eu servia-a, não por amor, mas porque ela assim o desejava. Deus nos livre dos desejos de uma mulher! (…)


Eu vou completamente ignorante. Não, uma mulher nunca está completamente ignorante. Menos ainda à beira de Agustina Bessa-Luís. Que nos interessa que um senhor qualquer se deite com uma mulher? — perguntava. Mas quando alguém se atirava ao mar, isso levanta variadas hipóteses. Será isto ainda amor, ou só o gesto envergonhado do sublime? Oh! o sublime... Deus nos livre do sublime!

O almoço

Um homem decidiu cozinhar ovos estrelados para o almoço*. Partiu um ovo a meio, separou a casca em duas metades e deitou o conteúdo com muito cuidado na frigideira, polvilhando a gema com cinco espécies diferentes de sal. Depois, repetiu a operação com um segundo ovo. Um aroma irresistível avançou pela cozinha, como se costuma dizer.
Arrastado pelo seu insaciável apetite, decidiu cozinhar um terceiro ovo. Partiu-o a meio, separou a casca em duas metades e preparou-se para deitar o conteúdo na frigideira. Nesse exacto momento, porém, roçou por ele um horror vibrante, o rosto ficou sem pinga de sangue, alguns cabelos morreram instantaneamente na sua cabeça e gritou “agur, agur”**.
O que terá sucedido? Que havia alguém ou alguma coisa dentro daquele ovo, isso parece-me evidente. Mas quem ou o quê? Eu acho que era Ioannes Daubmannus. E a razão é simples: nas lendas do folclore russo, Daubmannus é um sujeito temível, que tanto pode transformar-se num ser humano como num animal ou coisa, e a sua astúcia é o tema de muitas histórias. Li isto num livro.
Mas não tenho a certeza.

* O homem chamava-se Nikólski.
** Em casa, o homem só falava arménio.

Sunday morning and I'm falling

O carro preferido de Anna Karina era o Ford Galaxie Sunliner de 1961

Recriar cenas de filmes é tão perigoso como atirar facas. Nunca, mas nunca, nos devemos meter na pele de Porthos (conforme história contada por Brice Parain a Nana em Vivre sa vie). Paramos para pensar, pensar a sério, pela primeira vez na vida, e tudo cai à nossa volta. E aí, caro Emil, já nem os cigarros ajudam.

wurmisch wohnt der Wurm in der Erde

de uma anterior intervenção minha, em que chamava a atenção para o facto de o homem ser o único animal que pode coçar os ouvidos com o mindinho, a que o Brodan Brodovitch, numa intervenção infeliz, respondeu que ele não, assim se arrojando para fora da espécie, desejaria lembrar ao povo em geral que a minhoca come a casa e mora na comida, é hermafrodita e passa a vida a comer e ter relações sexuais, quase desde o nascimento até à morte. curiosamente, sendo hermafrodita, precisa de um parceiro/a para exercer.

tão feliz concurso de circunstâncias é assaz raro entre os seres vivos, visto que seres muito mais «abaixo» na escala da evolução, e estou a pensar nas bactérias e nos vírus, precisam de relações mais complicadas com o mundo para sobreviverem. não é que a minhoca não precise de outras espécies e géneros para realizar a sua vida, pois precisa: não, o que se passa é que a minhoca pode tratar conceptualmente tudo isso como mundo externo, ao passo que os vírus e as bactérias, assim como os fungos, necessitam de importar para o seu metabolismo interno certas funcionalidades que lhes são fornecidas por outros seres vivos. numa palavra, o mundo do vírus é muito mais complexo do que o da minhoca.


étonnant, non?

manel

This user has run out of bandwidth. (the livin' is easy and fish are jumpin' all around, but we hear nothing — BL REMIX)

...

(Agora sim, já temos banda) Miss Billie Holiday, you're more beautiful than a gardenia! (Hölderlin's quote)

os outros filmes

Há filmes de que gosto de uma maneira esquisita, quer dizer, gosto daquilo que resistiu (aos estúdios e aos produtores) e é o filme que existe, um objecto histórico com imperfeições como esses vasos de cerâmica que os arqueólogos descobrem debaixo da terra; mas gosto ainda mais do que ficou por fazer, a ideia não completamente concretizada em acto, assombrada, eterna. Marnie é um desses casos. Ou então The woman on the beach. (Não é coincidência, ambos tratam do mesmo assunto secreto.)
Um dos truques para tentar adivinhar como poderia ser o outro filme (por exemplo, a primeira versão de The woman on the beach que não aguentou o embate de uma preview desastrosa em Santa Barbara), é não prestar atenção à história, eliminar as legendas, ouvir a língua como um som estranho, esquecer todas as regras do cinema — atravessar as imagens como quem atravessa um corredor às escuras. No filme de Renoir, isso provoca um faiscar delicioso e terrível.

Tem de haver um plano de Joan Bennett a cair e a levantar-se, em Histoire(s) du cinéma.

Anónimo | Ciaccona di Paradiso et dell'Inferno | Philippe Jaroussky | L'Arpeggiata | Christina Pluhar.

[Evelyn Waugh] decided, in his mid-twenties, that the thing to do was to commit suicide, and he describes, as he would in a novel, his own venture in this dramatic activity — the verse from Euripides about water washing away the stains of the earth, neatly exposed where it could not be missed by grieving relatives or meticulous coroners; wading out into the ocean, thinking diapasonal thoughts; then running into a school of jellyfish, and racing back to the beach, putting on his clothes, tearing up Euripides, and resuming his career, for which we thank God's little jellyfish.
(...)

Queimai o Dinheiro!

O novo livro de António Pedro Ribeiro, "Queimai o Dinheiro!", é lançado hoje, dia 11, a partir das 23h30, no bar Púcaros (à Alfândega do Porto).
Mais informações aqui.

— et cet enfoiré de Cioran

Quand on rencontre quelqu'un de vrai, la surprise est telle qu'on se demande si on n'est pas victime d'un éblouissement.

Tantos naufrágios, perdições, destroços!

Gosto de pedras. Pedras vulgares que se apanham à beira mar e cabem na mão ou no bolso. Vou amontoando-as em cima dos móveis. Com o tempo, as de lava transformam-se em nuvens de trovoada. Outras parecem pássaros feridos. Outras pedaços de ossos, unhas, dentinhos cor-de-rosa. No Verão passado, apanhei uma pedra na poça das Salemas: cinzenta escura, cerca de oito centímetros de diâmetro, pesada, um bocado grosseira. Tem grãos de areia incrustados que cintilam. Só parece uma pedra. É a minha preferida.

Largo da Paz: as primeiras folhas do castanheiro.

Las invenciones modernas

- Se puede aprender de cualquier cosa - dijo una vez el rabí de Sadagora a sus jasidim. - Cada cosa puede enseñarnos algo, y no sólo lo que ha creado Dios. Lo que hizo el hombre también puede enseñarnos.
- ¿Qué podemos aprender de un tren? - preguntó dubitativamente un jasid.
- Que a causa de un segundo podemos perderlo todo.
- ¿Y del telégrafo?
- Que cada palabra se cuenta y se cobra.
- ¿Y del teléfono?
- Que lo que decimos aquí se oye allá.

Martin Buber.

Por cima das chaminés

Esta história não é outra senão a de Giles Ockeghem* que, certa noite, estando na cama, se apercebeu de uns barulhos muito estranhos vindos do telhado. Faziam lembrar gatos aos trambolhões. Ou peixes enormes pulando de uma telha para a outra. Ou cavaleiros com plumas, galopando por cima das chaminés. Estou a inventar quanto às plumas.
A princípio, Ockeghem não atribuiu grande importância ao caso e durante algum tempo procurou ignorá-lo. Mas o tempo não trouxe qualquer alívio. Os barulhos persistiam, de manhã até à noite e de noite até de manhã, cada vez mais horríveis.
Deixou de conseguir dormir. Passava as noites sentado, com os olhos fixos no tecto, o sangue a gelar nas veias, sem mexer um músculo. Fechou-se no quarto, desistiu do trabalho de caixeiro, guardou os óculos e começou a beber.
Por fim, quando já não restava outra saída, tirou um cigarro, fumou-o e, arrastando as botas, subiu ao telhado.

* Terei tido as minhas razões para escolher este nome, mas já não as recordo.

Como uma paisagem entrando pela janela de um quarto vazio

para a zazie, que está a acompanhar os movimentos de Bresson, e para o Manuel António Pina, a quem roubei a citação de Tchouang Tseu.

Ano após ano, Bresson progride sozinho, ao longo do seu caminho estreito. Cada uma de suas obras é um salto sobre esses vazios vertiginosos. É por isso que essas anotações escritas à mão são para nós tão preciosas. Elas são as marcas de tantos anos de esperança e de desespero, de aspirações e recusas. Elas são profundas e verdadeiras como as marcas no calendário de Robinson Crusoé. Anotações, sonhos, paixões que nos mostram a complementaridade do corpo e do espírito, a linguagem das formas, a linguagem dos sons.

do Prefácio de J. M. G. Le Clézio para "Notas sobre o cinematografo", de Robert Bresson (edição brasileira)

«O seu único defeito é a falta de contenção, a falta de graça. A graça é quando um homem gasta o menor número possível de movimentos para uma acção precisa. Mas, no seu malbaratar de gestos, sente-se o excesso. As descrições da natureza são artísticas; você é um verdadeiro paisagista. O que se nota é uma frequente assimilação ao homem (antropomorfismo), quando o mar respira, o céu olha, a estepe se empertiga, etc. Tais assimilações tornam as descrições um pouco monótonas, por vezes melosas, por vezes confusas. O pitoresco e a eloquência nas descrições só se conseguem através da simplicidade, com frases tão simples como «o sol pôs-se», «a noite chegou», «a chuva começou a cair». Carta de 2-1-1899

uma das três cartas de Tchékhov a Gorky, citadas por Alexandre O' Neill num artigo escrito em 8 de Abril de 1976 n' A Luta ("Um exemplo de camaradagem") e compilado em "Coração acordeão", edição de O Independente, 2004

Comprei camélias vermelhas (Pergunto-me se existe uma cor fundamental: mas quis insistir no vermelho aqui e ali. O vermelho sobressai maravilhosamente nos filmes Agfa. Há cerca de 10 nuances de vermelho, mas é tecnicamente impossível que coexistam todas numa imagem) e um raminho de violetas (igual ao que aparece em Elena e os homens).

e na página 101, o geránio de Von Stroheim

Se souvenir ou oublier, c'est faire un travail de jardinier, sélectionner, élaguer. Les souvenirs sont comme les plantes: il y en a qu'il faut éliminer très rapidement pour aider les autres à s'épanouir, à se transformer, à fleurir. Ces plantes qui accomplissent leur destin, ces plantes épanouies se sont en quelque sorte oubliées elles-mêmes pour se transformer: entre les graines ou les boutures qui leur ont donné naissance et ce qu'elles sont devenues, il n'y a plus guère de rapport apparent; la fleur, en ce sens, c'est l'oubli de la graine (rappelons-nous le vers de Malherbe qui continue cette histoire: «Et les fruits ont passé la promesse des fleurs.»)

Marc Augé, "Les formes de l'oubli", pág. 24, Rivages poche / Petite Bibliothèque

Talvez seja uma falsa impressão: ontem, ao ver pela primeira vez Vampyr, não parei de pensar nas aventuras de Karl Rossman, o rapaz de Kafka, Straub e Huillet. Ainda não sei explicar o que Klassenverhältnisse partilha com o filme de Dreyer, mas creio que é a sua abstracção — e isso é uma bela surpresa.

Porque te atormentas com os ventos frios da primavera, se são eles que sopram os negócios do mundo?

...

... Montaigne dizia: "Que a morte me apanhe semeando flores".

...

VAMPYR, de Carl Th. Dreyer. Amanhã às 19h00, na Sala Dr. Félix Ribeiro, integrado na HISTÓRIA PERMANENTE DO CINEMA. “O filme que mais ecoa em mim”, declarou Jean-Marie Straub.

Rasto

Sonhei que dormíamos juntos
mas não nos tocávamos, como em Kawabata.

Tudo é literatura, e até os teus sonhos
são literatura, dir-me-ás.

À superfície da densa água
reconhecerei a tua pele branca,

cirurgicamente exposta.



Luís Quintais, "Mais espesso que a água", cotovia

Eastwood da Silva, na livraria Poesia Incompleta, observando atentamente um certo livro.

Kawabata a trabalhar, na sua casa em Nagatani, Kamakura.
(Kawabata parece um pequeno arbusto; e a casa, uma tela de Mondrian.)

Para além do silêncio à volta do ciclo de Mikio Naruse (se isto não é um acontecimento, então o que é um acontecimento?), também não acho estranho que ninguém aproveite a ocasião para editar O Som da Montanha, de Yasunari Kawabata.

Though August had only begun, autumn insects were already singing.
He thought he could detect a dripping of dew from leaf to leaf. Then he heard the sound of the mountain.
It was a windless night. The moon was near full, but in the moist, sultry air the fringe of trees that outlined the mountain was blurred. They were motionless, however.
Not a leaf on the fern by the veranda was stirring.
In the mountain recesses of Kamakura the sea could sometimes be heard at night. Shingo wondered if he might have heard the sound of the sea. But no — it was the mountain.

Passagem

Não juro. Mas é o que se diz. No dia 31 de Janeiro de 1987, estava um engenheiro a sondar o subsolo de um terreno em busca de petróleo, quando por acidente arrombou uma das portas do Inferno*.
Imagine-se a cara do engenheiro ao avistar o Demónio, confortavelmente instalado diante de uma eiffelesca pilha de condenados e no meio do churrasco mais estranho que alguma vez lhe foi dado contemplar. Com força apenas para dizer: “Porra!”. E calcule-se o espanto do Demónio ao dar de caras com um engenheiro de boca muito aberta e a babar-se no peitilho da camisa como uma criança de colo.
Como é que o caso se resolveu, é assunto de que não reza a história. Prefiro assim.

* Na primeira versão deste texto pode ler-se: “No dia 31 de Janeiro de 1987, estava um velho camponês a abrir uma cova para plantar um diospireiro, quando acidentalmente descobriu uma passagem para o Inferno.” O autor, num raro momento de sensatez, substituiu este pedaço de lirismo inútil.

...
His is the world of the irremediable; but in it, destiny is not at the same moment fate: neither Fate nor the Furies. There is no submissive acceptance, but the road to reconciliation; what do the stories of the ten films we now know matter? Everything in them takes place in a pure time which is that of the eternal present: there, past and future time often mingle their waters, one and the same meditation on duration runs through them all; all end with the serene joy of one who has conquered the illusory phenomena of perspectives. The only suspense is that irrepressible line rising towards a certain level of ecstasy, the 'correspondence' of those final notes, those harmonies held without end, which are never completed, but expire with breath of the musician.

Everything finally comes together in that search for the central place, where appearances, and what we call 'nature' (or shame, or death), are reconciled with man, a quest like that of German high Romanticism, and that of a Rilke, an Eliot; one which is also that of the camera — placed always at the exact point so that the slightest shift inflects all the lines of space, and upturns the secret face of the world and of its gods.

An art of modulation.

Mizoguchi Viewed From Here, Jacques Rivette (translated by Liz Heron)

O coração de Oharu
despedaçado, despedaçado.

Nas provas cruciais, o cigarro é-nos de uma ajuda mais eficaz que os evangelhos. Emil Cioran

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Coisas inesperadas que se encontram à beira da linha do metro: laranjas e limões (Carolina Michaëlis); pardais saltitantes (Trindade).

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Dois versos de um poema de Luís Quintais (Mais espesso que a água, página 41):
Mudar a regra a meio do jogo / será o que melhor nos qualifica.

Uma nuvem

De olhos postos na terra, uma nuvem sonhava transformar-se num homem e ter uma vida tranquila e feliz. Desejava casar, assentar, ter filhos, digamos dois, apartamento num bom condomínio, automóvel, compras no centro comercial, etc. Enfim, ser bem sucedida nas esferas pessoal e social.
E a nuvem sonhava isto com tanta força e determinação que acabou por se transformar numa enorme pedra. Ora, a pedra caiu em cima duma casa onde vivia um homem tranquilo e feliz com a mulher e os dois filhos, também felizes, partindo tudo em bocados. Por sorte não estava ninguém. Doutro modo a brincadeira teria resultado numa tragédia.

Pensei escrever sobre o ciclo de Mikio Naruse que tanta falta me faz (Okaasan foi das poucas palavras japonesas que aprendi), ou então sobre a exibição integral dos filmes de Robert Bresson (incluindo o raro Les affaires publiques), mas desisti. Não vale a pena iludir a distância. Aqui é a terra dos irmãos Grimm, diz Schroeter; ou da bela adormecida, nas palavras gentis e irreais de Bernard Despomadères. Nevoeiro e fantasmas é o que nos rodeia. E um sono longo.

uma onda quebrando contra as rochas

É o primeiro filme de Mizoguchi (e já vão doze) que me desaponta. Consta que ele o fez demasiado à pressa e por despeito (ver detalhes nas folhas da cinemateca, páginas 71-75). Na verdade, há qualquer coisa que falha em O amor da actriz Sumako, mas não sei bem o que é. O que me agrada mais é, sem dúvida, o confronto entre a vida e a sua representação. Se por um lado nos soa bizarro ver a Nora de Ibsen num palco de teatro "naturalista" japonês, é sem nenhuma estranheza que vemos Sumako correr o segundo marido à bofetada e estabelecer uma relação com Hogetsu o mais honesta e dignas possíveis. Os dois movimentos criam uma espécie de justaposição ligeiramente desfocada que torna — ou poderia tornar, se o filme fosse mais longe — tudo mais perceptível. E Sumako é uma personagem espantosa. A jovem actriz lida com os sentimentos e com a sua vida de um jeito muito especial, às vezes faz-me lembrar Camille, ou pelo menos o que Godard disse de Camille, pois também Sumako tem esse agir institivo, físico, que deita tudo a perder. Por exemplo, nos primeiros ensaios de "Casa de Bonecas", em vez de reflexões psicológicas, Sumako agarra-se à imagem concreta de uma onda que se atira contra as pedras — é um movimento que a inspira. Foi pena a pressa e os caprichos de Mizoguchi, o amor da actriz Sumako merecia um filme mais rigoroso ou mais estilhaçado.

The heart of mine is only one, it cannot be known by anybody but myself.

Enquanto despachava as tarefas domésticas, pensei a sério na melhor forma de fazer uma crítica eficaz ao livro de Tanizaki. A pedagogia não serve, a relação é demasiado estreita. Talvez não seja preciso escrever nada. Basta procurar um sítio específico e um longo caminho de acesso. Percorrê-lo de manhã muito cedo ou ao fim da tarde ou à noite. Quando lá chegarmos, sentamo-nos e bebemos saké morno, em pequenos goles mas mais, muito mais do que a nossa conta. Depois aparecem os fantasmas.

...

A ideia não é surpreendente, foi precisamente o que João Penalva fez na Vereda dos Pastores.

it was February and the mountains were covered with these tiny wild flowers

Afinal quem apareceu foi a Laurie Anderson com a sua cadela Lolabelle. Comemos cuscuz e cenouras. Ela também faz parte do grupo.

Eu pensava que escrever do jeito moderno de Murasaki Shikibu era coisa do passado. Mas depois de ler entusiasticamente A mãe do capitão Shigemoto / O cortador de canas de Junichiro Tanizaki, estou disposta a abrir a primeira (e talvez única) excepção. Aliás, se agora mesmo encontrasse os dois, convidava-os para almoçar trutas e percas.




Lespedeza é um género de cerca de 30 espécies de plantas florais da familia das leguminosas Fabaceae, vulgarmente conhecido como trevo japonês. Crescem pelos caminhos. Parece que atraem as borboletas.