Desaparecer é, em si, um verbo muito ambíguo. Nada desaparece de facto.

It dreams, like a dog in its basket, of hares in the open.

À noite, depois de apagar as luzes e fechar os olhos, imagino que Arab está no meu quarto. Dadas as condições — o escuro da casa, a minha e a sua imobilidade —, não posso garantir que ele não está virado para o ângulo de confluência das paredes, como é da sua natureza. Ou então: que ele está e não está ao mesmo tempo precisamente aí. Com o casaco azul e o turbante branco.

...

Por mais que me esforce, não consigo imaginar o movimento contínuo do Elevador. É demasiado concreto e a imaginação abstracta. Para isso tenho de adormecer primeiro.

Riam, mas não se esqueçam de que estão a rir-se de vocês mesmos!

Não ter medo das palavras é não recear as realidades que elas exprimem; é, sobretudo, evitar o trânsito pelo consultório do psiquiatra. Os maiores dos nossos poetas conheceram, desde sempre, esta forma de terapêutica.

David Mourão-Ferreira.

Les Maitres Fous.

Um homem deita-se a dormir

Um homem convence-se de que está destinado a morrer dentro de poucos dias. Decide então aproveitar da melhor forma possível o tempo que lhe resta. Fecha-se no quarto e deita-se a dormir.
Mais tarde, já morto, recordará esse breve período, durante o qual não saiu da cama, como o melhor da sua vida.

Ontem de manhã, ao passar pela Praça da Liberdade, vi uma roulote de farturas chamada Tati (junto à estátua de D. Pedro IV). Talvez vendam coscorões.

...

(algumas horas mais tarde) — Tens a certeza?

— Lutar contra si próprio é a mesma coisa que lutar contra o anjo.

O cortador de canas — ashikari* — começa como o relato de uma viagem. É um fim de tarde de Setembro, o narrador — um homem que se aproxima dos 50 anos — decide visitar o Santuário de Minase por causa de um poema que lhe é muito querido:

Uma névoa primaveril no sopé da montanha
Vela o rio Minase:
O que me faz pensar que são mais belos
Os crepúsculos de Outono?

Vai sozinho, descrevendo os sítios por onde passa, relacionando a paisagem com as narrações da literatura clássica japonesa. [É um tipo de escrita que me agrada muito. Mais tarde, Junichiro Tanizaki levou essa forma ao extremo e terminou Diário de um velho louco com os relatórios médicos sobre os ultimos momentos da personagem. Estamos dentro ou fora da literatura?] Curiosamente nestas deambulações podemos encontrar algo que parece existir também nos filmes de Mizoguchi, mas para a qual não encontro nome que se ajuste. Por exemplo:

O contorno das montanhas a montante e a vista sobre o leito do rio deve ter mudado nos últimos setecentos anos, mas a encantadora paisagem à minha frente correspondia ao que eu tinha imaginado ao ler o poema do Imperador Gotoba. Sempre achara que a vista seria exactamente assim. Não era uma paisagem que alguém pudesse qualificar como muito bela, um cenário esplendoroso, com precipícios escarpados ou rápidos que fendessem as pedras no leito do rio. Colinas suaves e correntes tranquilas, levemente veladas pela bruma da tarde — era uma paisagem amável, requintada e serena, como as das antigas pinturas japonesas. Os cenários naturais suscitam em diferentes pessoas reacções diferentes, e é provável que para alguns uma vista como esta não merecesse sequer um olhar. A mim, porém, são estas paisagens de colinas e rios banais, sem nada de majestosos ou incomuns, as que me despertam os mais doces devaneios e o desejo de ali ficar para sempre.

[Esta relação de Tanizaki com certos filmes japoneses que admiro talvez seja um pequeno exagero meu, mas a verdade é que a vejo desde Elogio da sombra. Foi aí, aliás, que encontrei a melhor descrição dos planos de pausa de Ozu.]

Voltando ao cortador de canas.
O narrador continua o seu passeio melancólico e ao chegar ao banco de areia no meio do rio Yodo senta-se um bocado a contemplar a lua cheia que, nesse mês outonal, é mais bela do que nunca. Só então, um terço das páginas percorridas, surge a segunda personagem: um homem afável e misterioso que se dispõe a contar-lhe a história de Oyu, Oshizu, Shinnosuke e de si próprio, enquanto bebem saké fresco e aveludado. Os pormenores não coincidem exactamente com os do filme, ou vice-versa, mas isso não me parece muito importante. No entanto gostava de referir uma impressionante descrição de Oyu que talvez explique porque desagradou a Mizoguchi a imposição da actriz Kinuyo Tanaka pelo estúdio, e até outras características do seu jeito de filmar:

As suas feições — os olhos, o nariz, a boca — parecem esbatidas, como que veladas por um véu de seda que apagasse qualquer traço forte ou marcado; e quando olho para o rosto dela é como se uma bruma sombria se abatesse sobre os meus olhos, como se uma névoa pairasse em seu redor. Nos livros antigos há uma palavra — rotaketa — para descrever esse tipo de rosto, e nisso reside a nobreza da Dama Oyu, disse-me ele.

E há uma outra cena na novela, que não aparece no filme. Esse facto pode ajudar a compreender o que Mizoguchi deixa na sombra, o seu pudor:

Uma tarde, tendo ido a Yoshino ver as árvores em flor, Oyu queixou-se de ter as mamas inchadas e quando chegaram à estalagem pediu a Oshizu para lhe extrair o leite. Ao ver Oshizu mamar, o meu pai riu-se e disse, Tens muito jeito. Estou habituada a beber o leite dela, disse Oshizu. Já não é a primeira vez que o faço, porque o Hajime é alimentado pela ama. A que sabe?, perguntou ele. Não me lembro a que sabia quando era bebé, disse Oshizu, mas agora acho-lhe um sabor curiosamente doce. Não queres provar? Com uma colher, recolheu algumas gotas que escorriam do mamilo e ofereceu-o ao meu pai. Ele sorveu o leite. Sim, é doce, comentou ele, fingindo indiferença. Oshizu deve ter-me oferecido o leite com alguma intenção oculta, pensou ele, sentindo-se corar, e apeteceu-lhe fugir dali.

[Talvez a Oshizu de Tanizaki seja mais perversa do que a de Mizoguchi; na verdade ambas são um pouco loucas, mais, muito mais, do que Oyu, a dama que todos veneram e servem.]

No fim da sua história, o homem fuma um cigarro e depois desaparece
como se se tivesse fundido com o luar.


_____________
* aqui convém recorrer à primeira nota de rodapé do livro que nos informa que o título da novela de Tanizaki vem de um poema anónimo da colectânea Shuiwakashu (inícios do século XI): O termo, que significa «cortar canas» ou «cortador de canas», tem a conotação de «infeliz», «desgraçado».

Shizu

Quando está quase a morrer, Shizu percebe que tudo começou naquele dia de primavera em que, por engano, Shinnosuke viu Oyu no jardim e logo se enamorou pensando que era ela e não a irmã, a sua noiva prometida. Mizoguchi caprichou nessa sequência e também nos esconde Shizu por trás do rosto duma das empregadas que as acompanha e mais tarde, já desfeita a confusão, por trás da sua timidez (e digo por timidez para simplificar porque o seu comportamento é muito mais complexo do que isso, esconde uma abnegação que por sua vez esconde, talvez, um certo orgulho e sabe-se lá mais o quê, neste esconder sem fim de que somos feitos). Shizu é uma sombra.

O que se vê e o que está escondido. Oyu, Shizu e Shinnosuke agem como cegos. Oyu finge não ver como deseja Shinnosuke, a sua irmã mais nova finge que tolera um casamento simulado, Shinnosuke finge que não está perdido entre as duas irmãs. Iludem os seus próprios sentimentos. Mas às vezes o fingimento quebra-se, como nessa noite em que a estalajadeira confunde quem é casado com quem, e Shizu, humilhada e triste, foge para o jardim. É nessa altura que ela, por um breve instante, se cruza com outra heroína de Mizoguchi. Shizu não entra na água, ainda não, ainda é demasiado cedo.
Até ao fim será a substituta da irmã, veste esse papel inconcebível como se fosse a sua pele — o que há por baixo, Shizu?



O que é tremendo neste filme, é não sermos capazes de julgar nenhuma das três personagens; apenas nos apercebemos do desvario contraditório que as percorre, tão abandonadas à sua sorte.

Filmar assim a nossa miséria é difícil e fazê-lo como Mizoguchi faz, com esta delizadeza, como se a câmara fosse um ramo de uma árvore movendo-se docemente, como se a história fosse apenas um murmúrio... bom, creio que é coisa do passado. Um segredo perdido, não se sabe bem onde, não se sabe bem quando.

O PARASITA - Concordo que não valho nada.
TIQUÍADES - Ora ainda bem. Talvez possa concluir que nenhuma ciência aprendeste por todas exigirem tempo e terem a sua dificuldade. Nem sequer uma dessas profissões vulgares como a de pedreiro ou sapateiro? Estou certo de que não consegues viver sem trabalhar...
O PARASITA - Lá isso é verdade, Tiquíades. Mas acontece que não sei nenhuma profissão.
TIQUÍADES - Então o que fazes?
O PARASITA - O que faço? Acho que pratico o mais belo modo de vida. Se soubesses qual é, não deixarias de o louvar. Atingi, nele, a maior perfeição prática, pois a teórica é difícil de alcançar.
TIQUÍADES - Mas afinal do que se trata?
O PARASITA - Ainda não reflecti o bastante para to dizer. Contenta-te em saber que tenho um modo de vida e não há, por isso, o direito de me censurar. Do que se trata... fica para outra vez.
TIQUÍADES - Quero saber já...
O PARASITA - Quando o conheceres, talvez te pareça estranho.
TIQUÍADES - Ainda mais curiosidade me desperta.
O PARASITA - Fica para outra vez, Tiquíades.

Luciano, "O Parasita". Tradução de Aníbal Fernandes.

Spring, fall, a coughing
fit overcomes
the puppeteer.

Outra vez, a primavera

Como sou infeliz longe de ti, cortando canas!
A vida na baía de Naniwa é cada vez mais difícil!


Naomi é o número 110 da colecção Ficções da Relógio d'Água. Diário de um velho louco, o número 125; A mãe do capitão Shigemoto / O cortador de canas, o número 130. A diferença inicial de quinze passou para cinco. Logo, se existe alguma regra matemática no universo, dentro de 1,66 livros, algures entre Março e Abril, teremos o prazer imenso de ler As irmãs Makioka.


As duas histórias são traduzidas, a partir da versão inglesa, por José Miguel Silva. Que O cortador de canas seja traduzido por um admirador incondicional de O Intendente Sanshô, revela um carácter tão exacto quanto uma conta aritmética.


E agora, para festejar a chegada próxima das irmãs Makioka e para chorar um bocado, proponho a mim mesma uma sessão dupla como o livro de Junichiro Tanizaki: A senhora Oyu / O Intendente Sanshô. Desconfio que isto não está de acordo com as necessidades do Porto, o que é uma grande chatice.

Gosto de quase todos os trabalhos de Muñoz que conheço. Por causa da alegria insana e de mais qualquer coisa que se espeta em nós como um alfinete, ou a tesoura no tambor. Se pudesse trazia para casa: o Elevador (vermelho) e Arab (escriba sentado suspenso, de casaco comprido azul e turbante branco).


p.s. Tens razão Lídia, quase que jurava que tinha visto Sara com vestido azul numa das salas, mas foi distracção.

Dente partido

Um homem encontra uma laranja de ouro no chão. O homem diz: “Finalmente! A minha sorte está a mudar!” Descasca a laranja de ouro e tenta comê-la. Parte um dente. Aborrecido com o caso, faz um gesto pouco agradável e lança o fruto para longe, como se fosse uma pedra. Depois, retoma o seu caminho.

A natureza não é um sopro, um sonho, um enigma destinado a desvanecer-se — é uma coisa densa e substancial. Cesare Pavese, 2 de Setembro de 1948.

Fala da criada Zerlina:

— O Homem não vale nada, e a sua memória está cheia de buracos que ele nunca poderá passajar. É preciso, no entanto, fazer muitas coisas que nunca esquecemos. Cada um de nós esquece o seu quotidiano. Comigo, eram todos os móveis a que limpei o pó dia após dia, e a muita loiça que havia para lavar. E como cada qual me sentei para comer a minha refeição, mas como cada qual também era um simples saber de que não há que lembrar, como se não houvesse clima, nem o bom nem o mau tempo. Mesmo o prazer que gozei tornou-se para mim um espaço sem clima, e embora me tenha ficado o reconhecimento pela vida, foram-se apagando os nomes e os traços dos rostos que em tempos significaram prazer e mesmo amor. Desapareceram na transparência de um reconhecimento que já não tem conteúdo. Copos vazios, copos vazios. E no entanto, se não houvesse este vazio, se não houvesse este aquecimento, o inesquecível não poderia desenvolver-se. O esquecimento transporta o inesquecível nas suas mãos vazias, e nós somos transportados pelo inesquecível. Nós alimentamos o tempo, alimentamos a morte com tudo o que foi esquecido. Mas o inesquecível é um presente, é um presente que a morte nos dá, e no momento em que nós o recebemos estamos ainda neste momento aqui, onde nos encontramos, mas ao mesmo tempo estamos já além, lá onde o mundo se precipita na escuridão. O inesquecível é um pedaço do futuro, um pedaço do intemporal com que fomos presenteados antecipadamente, que nos transporta e suaviza a nossa queda nas trevas como se fosse um deslizar. O que se passou entre o Sr. de Juna e eu era um presente de morte, um presente escuro, suave e intemporal; e ajudar-me-á um dia a transportar-me, suavemente levada pela plenitude das minhas recordações. Todos dirão que foi o amor, o amor, até à morte. Mas não, não tem nada a ver com o amor, e ainda menos com o chorrilho sentimental. Muitas coisas se podem tornar no inesquecível, nos podem transportar acompanhando-nos, nos podem acompanhar transportando-nos sem que nunca tenham sido o amor, e sem que nunca se pudessem tornar no amor. O inesquecível é um momento de maturidade, produto de outros infinitos momentos, de infinitas semelhanças que o precederam, infinitamente numerosas, que os transportaram. É o momento em que sentimos que formando somos formados, fomos formados, que existimos. É perigoso confundir isso com o amor.

E foi deste modo que A. entendeu, e também não é de excluir que Zerlina tenha falado assim. Muitas vezes aos velhos acontece falarem num salmodiar por enigmas, e num tal salmodiar é fácil imaginar fantasias, em particular se acontecer numa tarde quente de Verão com as persianas fechadas.


"A Criada Zerlina", de Hermann Broch (poeta e matemático, entre outros ofícios)
versão de António S. Ribeiro com a colaboração de José Ribeiro da Fonte (a partir da tradução de Suzana Muñoz), Difel

O dedo grande do pé

Certo dia, entre muitos, um homem começou a transformar-se em nuvem. Isso mesmo. Em pouco tempo transformou-se numa nuvem, com a excepção do dedo grande do pé. Ora, diga-se o que se disser, uma nuvem com um grande e rechonchudo dedo do pé, aos trambolhões pelo céu, é algo que contraria a lógica mais elementar. E, de facto, as outras nuvens não conseguiam disfarçar o profundo desconforto – para não dizer pior – causado pela situação. Reinava um silêncio frio nos céus.
Pois bem, cansada dos olhares desconfiados e inquietos das companheiras, e também porque todas as histórias têm que ter um fim, a nuvem alegou uma ligeira indisposição e fechou-se em casa para sempre.
Por causa disso, ainda hoje a meteorologia vive tempos difíceis.

Se verdades não sei (pois nada me aconteceu que valha a pena escrever) decido mentir com a honestidade de afirmar que minto, e aos meus leitores tiro a veleidade de me condenarem. Se eu próprio confesso que falto às verdades!
Vou escrever coisas que não vi. Vou contar aventuras que não vivi nem sei quem as tivesse vivido. Vou ocupar-me de coisas sem viabilidade de existência. Não lhes deis, pois, o menor crédito.

Luciano, "O Parasita". Tradução de Aníbal Fernandes.

— A battleship in Il Trovatore!

Só no domingo, ao ver "Uma noite na ópera" projectado numa tela grande, me dei conta que duas cenas de "As bodas de Deus", de João César Monteiro (cena 07 — refeitório da paróquia de Colares, interior, dia; e cena 27 — Teatro de São Carlos, interior, noite) são intrinsecamente marxistas.

festa de anos de Edgar Allan Poe

Aqui.

Tribunal de contas

"O Parasita", um clássico universal e obrigatório de Luciano de Samósata, foi publicado entre nós em 1981, numa edição da & Etc. Deste livro tiraram-se apenas 1500 exemplares - repito: 1500 exemplares -, que ainda não esgotaram. O livro está disponível nas livrarias há quase 30 anos. Portugal tem cerca de dez milhões de habitantes. É só fazer as contas.

Les femmes et les bagues

... studia la matematica III

[Depois de uns dias entretida a dar cabo da minha vida (há que aproveitar o bom tempo para as mais terríveis — ou temíveis, já nem sei o que escrevi no papel — acções), volto aos caprichos de Camille, que, apesar de tudo, é personagem mais atinada.]

O Francisco diz que (na versão mais longa de Va savoir) Camille volta a entrar em casa de Pierre pela clarabóia por onde saiu. Desconheço o motivo, aliás o motivo não me interessa para nada, talvez seja um acto sem razão, apenas vontade de Rivette passear pelos telhados feito gato. Ou então Camille perdeu qualquer coisa na fuga e realmente não estou a ver outro modo de entrar em casa alheia a não ser como ladrão. Tenho pensado nessa cena desconhecida — o que não nos é mostrado insinua-se mais profundamente na nossa imaginação, torna-se uma obsessão. Entretanto resolvi arriscar um bocado noutras variações. Eu explico o método. Conhecem aquele raciocínio lógico que é ensinado aos computadores: se sim, vai por aqui; se não, vai por acolá; e que Resnais tão bem utilizou em "Fumar/Não Fumar"? Bom, então e se Camille não encontrasse o anel no frasco da farinha (colapso contemporâneo do teorema dos contos de fadas)? e se Viena não existisse (colapso das viagens, itinerâncias e outros movimentos afins)? Nem tão pouco Il destino/festino veneziano, ou a ocasião parisiense (colapsos diversos)? E se tudo for apenas um labirinto que é preciso percorrer senza fine?

Claro que já não estou a falar de Jacques Rivette e dos seus actores, mas de outras proposições matemáticas que podem crescer à sombra de um filme; jogos matemáticos para marionetas ociosas.

Podemos imaginar uma proposição matemática como uma criatura que sabe, ela própria, se é verdadeira ou falsa (em contraste com proposições da experiência).

A força e a imprevisibilidade. É isso que faz das mulheres uma espécie de diabo. Ou pântano. Ou diabo.

Agora mesmo

Aqui.

Diálogo esquisito entre o senhor Maistre e o senhor Soares

Iniciei e terminei uma viagem de quarenta e dois dias à roda do meu quarto. As observações interessantes que recolhi e o prazer contínuo que experimentei ao longo do caminho fizeram com que desejasse torná-la pública. (...) O prazer que se encontra ao viajar no próprio quarto está ao abrigo da inquieta inveja dos homens; é independente da fortuna.
Maistre, 19.

Do meu quarto andar sobre o infinito, no plausível íntimo da tarde que acontece, à janela para o começo das estrelas, meus sonhos vão por acordo de ritmo com a distância exposta para as viagens aos países incógnitos, ou supostos, ou somente impossíveis.
Soares, 339.

Haverá algum prazer mais sedutor do que desdobrar assim a própria existência, ocupar a um tempo a terra e os céus, e duplicar, digamos assim, o seu ser? - Não consiste o desejo eterno e nunca satisfeito do homem em aumentar o seu poder e as suas faculdades, em querer estar onde não está, em recordar o passado e viver no futuro?
Maistre, 35.

Eu nunca fiz senão sonhar. Tem sido esse, e esse apenas, o sentido da minha vida. Nunca tive outra preocupação verdadeira senão a minha vida interior. (...) Pertenci sempre ao que não está onde estou e ao que nunca pude ser. (...) E alinho na minha imaginação, confortavelmente, como quem no Inverno se aquece a uma lareira, figuras que habitam, e são constantes e vivas, na minha vida interior. Tenho um mundo de amigos dentro de mim, com vidas próprias, reais, definidas e imperfeitas. (...) E quando penso isto, passeando pelo meu quarto, falando alto, gesticulando... quando sonho isto, e me visiono encontrando-os, todo eu me alegro, me realizo, me pulo, brilham-me os olhos, abro os braços e tenho uma felicidade enorme, real.
Soares, 111.

Sem empreghabilidade

"Eu eshtumava tabalhá no cicu",
Disse ele
Por entre as saraivadas de gafanhotos expelidos pela sua boca.
"Oh", disse eu, "e o que fazia?"
"Eu eshtumava apanhá balash cosh dentsh".

Gareth Owen.

Ignatius mastigava com uma selvajaria esfuziante, ao mesmo tempo que examinava a cicatriz que o homem tinha no nariz e escutava o seu assobio.
- É Scarlatti o que estou a ouvir? - perguntou por fim.
- Julguei que estava a assobiar O Peru no Palheiro.
- Tinha esperança de que estivesse familiarizado com a obra de Scarlatti. Ele foi o último dos compositores - observou Ignatius, retomando em seguida o furioso ataque ao cachorro. - Com o seu aparente pendor musical, podia aplicar-se a qualquer coisa de valor. - Ignatius mastigava enquanto o homem recomeçava o assobio desafinado. - Desconfio de que pensa que O Peru no Palheiro é uma valiosa peça musical americana - disse depois. - Bem, mas não é. É uma coisa abominável e dissonante.
- Não vejo que isso tenha grande importância.
- Tem muita, senhor - gritou Ignatius. - A veneração de coisas como O Peru no Palheiro está no cerne do nosso dilema actual.

John Kennedy Toole, "Uma conspiração de estúpidos". Tradução de Maria Filomena Duarte.

O SABOR DO CINEMA - MOMENTO XV


(antes que me esqueça: this blog has a sanity clause.)

en t'oubliant toi même

— Tu n'est pas faites pour ce qu'on appelle la vie, ta place est parmi nous, les acteurs, les acrobates, les mimes, les clowns, les saltinbanques. Ton bonheur, tu le trouveras seulement sur une scène, chaque soir, pendant deux petites heures en faisant ton métier d'actrice c'est à dire en t'oubliant toi même. A travers les personnages que tu incarneras, tu découvrira, peut-être, la vraie Camilla.

— Phellippe, Ramonde, le vice roi, ils sont partis, disparus, ils n'existent plus.

— Disparus, perdus au milieu du public, tu les regrettes.

— Un peu.

Mendelssohn achava que teria tempo para rever muitas de suas composições e, sendo rico, não tinha pressa em publicar tudo; sua morte foi repentina. Mesmo a “Sinfonia Italiana”, uma de suas composições mais célebres, foi editada num grande mal-entendido. O compositor estava insatisfeito com a sinfonia, reescreveu vários trechos. Depois de sua morte, a viúva entregou para o editor a cópia errada... e é esta versão, imperfeita aos olhos de Mendelssohn, que se tornou um grande sucesso.

Marcelo Coelho.

Anónimo deixou um novo comentário na sua mensagem "Ideia para um conto":

Será que nunca ninguém vai fazer justiça ao acto de cavalheirismo de Idalécio Cação e Possidónio Cachapa, que foram uns queridos ao não adoptarem um pseudónimo e assim permitirem que Teolinda Gersão não tenha o nome mais ridículo das letras portuguesas?

Ideia para um conto.

Sleepers Awake

Cervantes was asleep when he wrote Don Quixote.
Joyce slept during the Wandering Rocks section of Ulysses.
Homer nodded and occasionally slept during the greater part of the Iliad; he was awake however when he wrote the Odyssey.
Proust snored his way through The Captive, as have legions of his readers after him.
Melville was asleep at the wheel for much of Moby-Dick.
Fitzgerald slept through Tender Is the Night, which is perhaps not so surprising,
but the fact that Mann slumbered on the very slopes of The Magic Mountain is quite extraordinary—that he wrote it, even more so.
Kafka, of course, never slept, even while not writing or on bank holidays.
No one knows too much about George Eliot’s writing habits—my guess is she would sleep a few minutes, wake up and write something, then pop back to sleep again.
Lew Wallace’s forty winks came, incredibly, during the chariot race in Ben-Hur.
Emily Dickinson slept on her cold, narrow bed in Amherst.
When she awoke there would be a new poem inscribed by Jack Frost on the windowpane; outside, glass foliage chimed.
Good old Walt snored as he wrote and, like so many of us, insisted he didn’t.
Maugham snored on the Riviera.
Agatha Christie slept daintily, as a woman sleeps, which is why her novels are like tea sandwiches—artistic, for the most part.
I sleep when I cannot avoid it; my writing and sleeping are constantly improving.

I have other things to say, but shall not detain you much.
Never go out in a boat with an author—they cannot tell when they are over water.
Birds make poor role models.
A philosopher should be shown the door, but don’t, under any circumstances, try it.
Slaves make good servants.
Brushing the teeth may not always improve the appearance.
Store clean rags in old pillow cases.
Feed a dog only when he barks.
Flush tea leaves down the toilet, coffee grounds down the sink.
Beware of anonymous letters—you may have written them, in a wordless implosion of sleep.


John Ashbery, “Sleepers Awake” from Notes from the Air: Selected Later Poems.

Somos o joguete do destino

Ora aconteceu que um belo dia, enquanto caminhava pelo parque, Madwick tropeçou na raiz de uma tília. E foi nesse exacto momento que notou, com absoluta lucidez, que iria rachar a cabeça. “Eu sabia que, mais cedo ou mais tarde, isto iria acontecer”, suspirou.
Enquanto tombava, reparou que se esquecera do chapéu em casa. E que tinha saído sem fechar a porta. O gato aproveitara a ocasião para se escapulir, como era seu timbre. “Bolas!”, gritou interiormente. Não era a primeira vez que o gato provocava distúrbios na rua. Era um animal dotado de um certo espírito caprichoso.
Entretanto, a cabeça aproximava-se do chão com uma urgência cada vez maior. “Vamos encarar a situação friamente”, resmungou para si mesmo. “Além da cabeça, o mais certo é fracturar também um braço, várias costelas e a própria tíbia.” A ideia de fracturar a tíbia perturbava-o especialmente. Enfiou um cigarro mental entre os lábios e acendeu-o.
Ocorreu-lhe então um poema que gostaria de citar, mas que não tinha à mão. “Os dois primeiros versos ilustram brilhantemente a minha presente situação”, comentou com os seus botões. Os botões não responderam. Madwick achou nisso motivo para crítica, mas perdeu logo a vontade. O chão aproximava-se a uma velocidade perigosa.
Tudo rolava e se precipitava por si mesmo. Madwick fechou os olhos. E meditando sobre a sua sorte, emitiu ainda esta ideia filosófica: “Somos o joguete do destino.” E estava ele neste reflexivo estado de inquietação, quando finalmente caiu no chão. Primeiro com o joelho, que pousou sobre a terra fofa. De seguida, com as pontinhas dos dedos. E só então com a cabeça, que encostou suavemente à relva fresca.
E foi isto que aconteceu. Depois, levantou-se, sacudiu o casaco, alisou as calças com as mãos, e lá se afastou, a assobiar a cancão “Adieu mes amours”, seguida de “Si j’ai perdu mon amy”, ambas de Desprez.

- Santa, querida, mas que linda Virgem Maria tens em cima da televisão - disse Mrs. Reilly.
Todos olharam para o televisor ao lado do frigorífico.
- Não é bonita? - perguntou Santa. - É Nossa Senhora da Televisão. Tem uma base com ventosa para não cair quando ando aqui pela cozinha. Comprei-a no Lenny.
- O Lenny tem tudo - disse Mrs. Reilly. - Parece que é de plástico e assim não se parte.

John Kennedy Toole, "Uma conspiração de estúpidos". Tradução de Maria Filomena Duarte.

Ethics is the esthetics of the future

Não sou muito dada a desabafos nem a falar do que não gosto, mas cheguei há pouco a casa agoniada com "Hunger". Não pela história de Bobby Sands, apesar da crueldade, não me interpretem mal, agoniada com a forma como Steve McQueen filmou, com o seu descaramento.

Planos atrás de planos mas a ausência total de um olhar; e só um olhar distante e justo, sem aquela irritante variação de perspectivas e uma tendência absurda para os grandes planos, só isso poderia salvar o filme. Ele enquadra cuidadosamente, é verdade, desenha, como um artista, imagens autónomas que fazem lembrar quadros (Velasquez, não é o que ele diz?), ora o cinema não é nada disso, o cinema é, talvez, o contrário disso. Que se lixe a construção plástica; a vocação estética nada vale, já o sabemos há muito, se não coincidir com um plano ético. Não há explicação para os planos contrapicados que passam pelo filme, são completamente desnecessários. E mesmo na melhor cena — negócio de almas — que, creio, muito deve a Enda Walsh e aos seus diálogos certeiros e, vá lá, à sensatez de Steve McQueen em optar por um longo plano fixo de conjunto, bom, mesmo nessa cena, porque é que ele estragou tudo, terminando com um grande plano do cinzeiro? Porque teima em baralhar a geometria e massacrar os nossos olhos?

Mas o pior vem perto do fim, Bobby Sands morre à nossa frente e o realizador perde o pudor e desata a fazer câmaras subjectivas para nos dizer que Boby já não ouve, já não vê. Simular o olhar de um moribundo é simular a sua dor? Como é que isso é possível? Porque é que ele nos coloca precisamente onde nós nunca poderemos estar? Voltamos ao mesmo?

A linguagem dos alfinetes d'ama

Confesso que entro nos filmes de Rivette como detective, parece-me o melhor caminho. No relatório anterior falei apenas de evidências fáceis de provar: a dança dos pares é a maior e sempre eterna; a descoberta do manuscrito de Goldoni é um macguffin. Mas reparem bem, não há, na história do cinema, macguffin mais bonito nem verdadeiro! De facto, como lembram Pascal Bonitzer e Christine Laurent, trata-se de um isógrafo, uma amostra genuína da escrita de Goldoni e não de uma cópia feita para o filme, acho que isso era capaz de fazer tremer Hitchcock de emoção — Rivette excedeu-se.

Depois há as sobras, qualquer coisa que pressentimos estranha, mas para as quais não encontramos ainda nenhuma solução concreta, nenhum percurso. Descobri dois casos enigmáticos em Va savoir.

Comecemos pela delicada Dominique, que surge na Biblioteca do Arsenal, logo no início da busca, para ajudar Ugo com os papéis. Não acredito na casualidade, acho que ela está à espera dele. Para não complicar muito, digamos que Do é uma espécie de espírito do próprio filme, vem de dentro da trama e da película — isto, nos filmes de Rivette não é nada do outro mundo. As provas são escassas, por um lado a tese que ela escreve — quem senão um espírito se dedicaria a estudar "A História e Uso da Fíbula no Oriente, Grécia e Roma da Antiguidade e as suas Reproduções no Século XX pelas indústrias Cinematográficas Italiana e Americana"? E também a sua incapacidade para ser amada (algo apenas entrevisto no filme) — é sempre essa a contrapartida dos seres belos e diáfanos, não conseguem levar por diante os seus sentimentos. O que vale a Do é o seu meio-irmão Arthur, que talvez, porque não? seja o espírito turbulento do filme, o que rouba e é roubado.

E acabamos com a "saquinha minúscula de Camille, inversamente proporcional ao saco de Céline ou Ida. Nunca vi uma mulher transportar as suas coisas numa carteira tão pequena e ainda por cima transparente. Mais parece um daqueles envelopes onde se guardam as provas de um crime. Mas que crime? Ah Camille, como és misteriosa.

Deixo para outra ocasião as portas (se virem o início de cada capítulo do DVD, percebem logo de que é que não estou a falar), e a análise minuciosa do texto.

tempus fugit, amor manet

Já gostava de Va savoir mas agora, que conheço um pouco melhor Rivette, gosto muito mais. Para além do ritmo de dança — trata-se, sem dúvida, de um musical, um musical mozartiano alegre e melancólico —, é um filme ramificado, estende-se exactamente como as raízes de uma árvore, para aqui e para acolá. O carácter lúdico de Rivette é encantador, este filme pode-se jogar mais ou menos assim: ao levantar cada pedrinha que nos surge no caminho — e são tantas — encontramos um bilhete com uma pista. Alguns exemplos: o nome da personagem de Jeanne Balibar, e não só o nome, também as suas dúvidas amorosas, o vestido arlequim, o anel que faz as vezes da carruagem de ouro, e uma espantosa frescura, vêm directamente da Camille de Carrosse d'Or de Jean Renoir (não esquecer que a palavra francesa patron significa também padrão). Assim como Catherine Rouvel (Madame Desprez) e todo o espírito renoiriano (apesar de não conseguir definir o que é o espírito renoiriano, posso assegurar que é coisa bem difícil de manejar, uma espécie de frémito, mais Dionísio que Apolo, la minute du monde qui passe).

Outro ponto de encontro são "As Bodas de Fígaro" (citadas na abertura de La règle du jeu). Logo no início do filme, Camille e Ugo, actriz e encenador, regressam ao hotel que se chama, não por acaso, Beaumarchais e aí vão pernoitar durante a curta temporada parisiense. E como diz Christine Laurent, na imprescindível conversa com Pascal Bonitzer que acompanha a edição em DVD de Va savoir, a cena final é também as bodas de Fígaro. Do mesmo jeito, podemos aceitar que a descoberta do anel no frasco da farinha é fait divers de jornal e Peau-d'âne, ao mesmo tempo e sem contradições.

— Lembra-me muito o final das "Bodas"...
— sim, sim...
— ...que acaba com as reconciliações e uma grande festa. Existe uma espécie de reconciliação temporária, enquanto se aguardam outras tempestades.

O filme é quase todo rodado em interiores que são caros a Rivette: o Teatro de la Porte Saint-Martin, os quartos de hotel, a cozinha de Madame Desprez, a Biblioteca do Arsenal. Quando passa para o ar livre, ah..., aí as ligações são íntimas e perturbadoras. O passeio de Ugo com Do junto ao Sena evoca o de Anna com Gérard, e se antes eles falavam de Péricles de Shakespeare, agora é Ugo que cita uma outra peça (pelas personagens poderá ser "Andromeda", de Corneille, mas como Do responde que não conhece, que não "encontrou a cassete", talvez se trate de um filme perdido ou até nunca realizado de Howard Hawks). E é ao mesmo tempo: Paris na primavera no cais do Sena, Paris para os americanos ou para os japoneses, como diz, cínico e divertido, Rivette. Paris Nous Appartient regressa de novo quando Camille foge de casa de Pierre por uma clarabóia e caminha livre (é neste momento que ela percebe?) pelos telhados de Paris. Na tal conversa, Christine Laurent, que mora nas imediações, diz que esta zona já não é assim, as casas que vemos no filme foram entretanto demolidas — as imagens transformam-se então em documentos; apesar de não parecer, Rivette também é um arquivador.

Continuando o jogo, chegou a altura do que é dito e aqui quero citar três frases. Tens razão, Francisco, é Dominique que responde a Ugo "Allez savoir!", na primeira busca na biblioteca, quando ele pergunta se haverá, ou houve, alguma ordenação dos livros, quase quebrando essa regra de Renoir, e digo quase porque a expressão é ligeiramente diferente, é mais uma ameça de pisar o risco do que uma quebra. As outras duas são de Pierre, que é a personagem que mais pesa as palavras e de tanto as pesar vive submetido ao seu poder (contraponto perfeito das mulheres franzinas de Rivete que jogam às palavras e aos espelhos com a descontracção de Alice). Durante aquele jantar desastroso em que os dois pares se enfrentam, ele cita descadaramente o sineiro de "A caça ao Snark" – E, se o disse três vezes, é verdade! É uma das minhas frases favoritas de toda a literatura, assim como a que se segue, bastante mais tarde, durante o duelo a vodka, de Hölderlin, trabalhada por Heidegger, o ciumento, dita em alemão antes de cair na rede do teatro: "Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch" (Mas onde há perigo, cresce também o que salva). Podemos dizer o mesmo dos filmes de Rivette? Sim, podemos. E podemos também brincar com a vida e com o amor. Aliás, não sabemos fazer outra coisa.

Miss Peggy Lee: Senza fine / Let it always be senza fine / There's no end to our love / Our hopes, our dreams, our sighs / No end at all, no sad goodbyes / No fears, no tears, no love that dies / It's senza fine / Senza fine / Let it always be senza fine / Never-ending...

Lux Interior

...

Erro de português

Quando o português chegou
Debaixo duma bruta chuva
Vestiu o índio
Que pena!
Fosse uma manhã de sol
O índio tinha despido
O português

Oswald de Andrade.

et je la veux encore.

Mais c’est une robe arlequin que je voulais,

George Antheil

Como jovem compositor, considerava-se bastante revolucionário, e em vários aspectos, Antheil estava muito à frente do seu tempo. Os seus concertos causavam frequentemente distúrbios por toda a Europa, o que na altura era um sinal de génio. Por causa dos distúrbios nos seus primeiros concertos chegou a colocar uma pistola em cima do piano, para que prestassem mais atenção.

Luís Ramos, Antena 2.

— S’il vous plaît. C’est pour l’annonce.

— Pour l’annonce. Veuillez vous asseoir.

Não só gosto de cinema descontraído (tendo por coordenadas: "A regra do jogo" vezes "Céline e Julie embarcam em todas"), mas também de cinema útil. O que é o cinema útil? Ah, bom... é isto:
offre d'emploi, rodado em 16 mm e a cores, por Jean Eustache, para o canal televisivo Antenne 2, em 1980. Aproveitem enquanto os ficheiros estão disponíveis, a cinéma | 06 (qu'elle est belle, cette revue!) já está esgotada.

Meia dúzia de linhas

Um livro é atacado por um fungo que devora continuamente palavras, frases e passagens inteiras. De cada vez que o leitor abre o livro, a história já não é a mesma. E isso é, digamos, um pouco aborrecido*. Entretanto, e em resultado de múltiplos exageros alimentares, o fungo acaba por morrer antes de esvaziar o livro de todo o seu conteúdo literário.
Assim, de um longo romance de trezentas e quarenta e seis páginas resta apenas uma pequena história de meia dúzia de linhas. Uma historiazinha sobre um fungo que devora continuamente palavras, frases e passagens inteiras.

* As muitas histórias bizarras surgidas em resultado do insaciável apetite do fungo serão descritas pormenorizadamente noutra altura, se Deus quiser.

Snow, snow, snow. (Where beauty ends is where the artist begins.)

Si j'écris, je dérange. Si je tourne un film, je dérange. Si je peins, je dérange. Si je montre ma peinture, je dérange et je dérange si je ne la montre pas. Je dérangerai après ma mort. Il faudra que mon oeuvre attende l'autre mort lente de cette faculté de dérangement. Peut-être en sortira-t-elle victorieuse, débarrassée de moi, désinvolte. Jean Cocteau, Journal d'un inconnu

- Bolas! Nunca na minha vida andei na escola mais de dois anos. A minha mãe ia lavar a roupa dos outros e nem se falava em ir à escola. Passei a vida na rua, a brincar com pneus velhos, a minha mãe a lavar a roupa e sem aprender a fazer nada. Merda! Quem é que dá um emprego a uma pessoa que passou a vida a correr atrás de pneus velhos? Acebei por arranjar emprego a trabalhar com um pássaro para uma patroa que, naturalmente, anda a vender droga aos órfãos. Ora!
- Bem, se as condições são assim tão más...
- Más? Bolas! Isto é a escravatura moderna: se me despeço, sou acusado de vagabundagem; se fico, ganho um salário que nem chega ao ordenado mínimo.
- Eu digo-te o que podes fazer - disse Mr. Watson em ar de confidência. Inclinou-se no balcão e estendeu a cerveja a Jones. - Tenta fazer sabotagem. Só assim é que consegues lutar contra essa prisão.
- Que quer dizer com sabotagem?
- Tu sabes como é, homem - segredou Mr. Watson. - É como aquela rapariga mal paga que se enganou e deitou pimenta a mais na sopa, como aquele empregado do parque de estacionamento que entornou óleo no chão e espetou um automóvel contra a vedação.

John Kennedy Toole, "Uma conspiração de estúpidos". Tradução de Maria Filomena Duarte.

e uma história de lobos.

Je trouve Bosch tout à fait tranquille

Não, não me parece mal interromper Jacques Rivette com Jean Eustache: Le Jardin des délices de Jérôme Bosh (1979). Análise particular do terceiro painel do tríptico, para juntar ao sangue de Drago e ao Google Earth. «Je ne vois aucun sens dans ce tableau, donc aucune signification», dit Jean-Noël Picq.


Errata: nas folhas da cinemateca de Jean Eustache, deve acrescentar-se, em "Aparições como actor", 1974, CÉLINE ET JULIE VONT EN BATEAU, (um papel tão duplo quanto o filme: leitor na biblioteca, espectador no cabaret).

Uma grande decepção

Piotr Friberg ia à missa todos os dias. Uma manhã, bem cedo, foi atropelado por um eléctrico quando se dirigia para a igreja. Ainda estava escuro. A sua alma chegou ao Paraíso uma hora mais tarde. Foi recebida com relativa frieza nas hierarquias dos anjos. Oh, meu Deus, o ambiente no Paraíso era de cortar à faca! Foi uma grande decepção para Piotr Friberg. Ao terceiro dia, decidiu voltar para casa.

o divertimento continua

Quando Viva, Bulle Ogier, fille du soleil diz a Pierre: A organização sou eu, é claro que está a aplicar o famoso teorema de Flaubert. Neste caso, devemos ter em conta o significado original da palavra ("espectáculo", "festa"), assim como a sua grandeza matemática. Só falta descobrir quem é esse eu.

...

Ali ao lado, o senhor Gilles Deleuze pega num compasso e põe-se a desenhar círculos na areia. Círculos imperfeitos, muito bonitos: A first circle appears (or a segment of one). Let's call it A, since it is first to appear, though it never ceases throughout the film. This circle is an old theater, which serves as a school where some young women are rehearsing the roles theya will play (Marivaux, Corneille, Racine) under the direction of Constance (Bulle Ogier). The difficult thing here is for the girls to express authentic feeling — anger, love, despair — with words that are not their own, but those of an author. This is the first sense of play: Roles. (...)

...

No Forum des images (14 Maio de 2008), Hélène Frappat fala de Haut Bas Fragile (o que quer dizer, mais ou menos: Rivette e as mulheres). Eu, mal tenha tempo, hei-de voltar à questão dos sacos, carteiras, bolsinhas e outros artigos de marroquinaria. À chacun son métier.

Las explanadas

Un autor pasaba días enteros en las explanadas del barrio bajo, esperando que una historia cayese del cielo. Cierto día una historia extraordinaria cayó, por cierto, venida del cielo. Le dio de lleno en la cabeza. El autor quedó amnésico y nunca más se acordó de ella. En cuanto a la historia, se puso a vagabundear por las explanadas del barrio bajo, esperando que el cielo le enviase un autor.

Tradução de Eduardo Berti.

(duas vezes a sombra de uma nuvem cobre passageiramente o rosto de Antígona)

O ponto de partida é Hiroshima mon amour mas num instante, e dado o vício cinéfilo dos intervenientes, a conversa estende-se a seu belo prazer. Quando Rohmer pergunta se já houve mulheres adultas no cinema, Domarchi responde: Madame Bovary. Na dúvida de qual, aproxima-se, e bem, de Eléna. Rivette desata logo a falar de Rossellini, bien sure on connait sa maladie. Eu gostava de responder um nome antigo que eles ainda não podiam conhecer: Antígona (DIE ANTIGONE DES SOPHOCLES NACH DER HÖLDERLINSCHEN ÜBERTRAGUNG FÜR DIE BEARBEITET VON BRECHT). Passa na quinta-feira, dia 5, às 19h30, na sala Luís de Pina (Cinemateca), integrada na rubrica "O que quero ver". Espero que o tempo melhore, Alexandra.

De Racine a Corneille vai um salto de pardal

Há quarenta anos ainda era possível Othon estrear nas salas de cinema (15 dias em Paris) e Marguerite Duras escrever um artigo — justo e empolgante — nos jornais sobre o acontecimento. Entretanto esse território foi desaparecendo sob os nossos pés. Agora, os filmes de Straub, e dos cineastas casmurros como ele, são projectados (e apenas quando a sorte ajuda) nos museus. A perda é duas vezes dolorosa: porque não conseguimos ver os filmes de que precisamos, e porque esses filmes são, de certa forma, contra os museus, contra a opressão cultural dos museus. O que é Othon senão a devolução de um texto clássico às pessoas e ao ar livre? O que são os últimos filmes de Straub e Danièle Huillet sobre os diálogos de Pavese, senão um trabalho milimétrico de respiração? Pois, o vento...

Noutro dia, comentava com um amigo, que veio ao Porto de propósito para ver Trás-os-Montes, em que sítio seria possível confrontar os filmes de John Ford com os filmes de Straub e Huillet? E a resposta ensombra, ainda hoje, o meu rosto.

OTHON, de Jean-Marie Straub

Corramos o risco de nos lançarmos no cinema sem esperar autorização: inventemos os nossos próprios critérios e fiemo-nos apenas na crítica selvagem, cuja existência é uma realidade. E somos já muitos a acreditar apenas nela. A ler nos cartazes, nos programas, os nomes de Dreyer ou de Straub e a ir ver. São exactamente esses que os críticos nos aconselham a não ver. Razão para fazermos o contrário.

Em 1964, uma das obras-primas do cinema Gertud de Dreyer, foi morta e enterrada (manteve-se em cartaz durante oito dias) pela crítica. De quem é a responsabilidade? É vossa, dos que acreditaram na crítica. Agora é tarde de mais.

Atenção! Othon*, quinto e último filme de Jean-Marie Straub**, que se estreou em Paris, em 13 de Janeiro. O público terá quinze dias para o ver. Passado esse período de tempo, se a «rentabilidade» do filme não atingir uma determinada cifra, Othon abandonará as salas, abandonará o público. Atenção! É difícil acreditar que os críticos profissionais sejam capazes de julgar Othon. Certamente que não podem ouvir, nem ver ou mesmo entender o que quer que seja acerca do projecto e do trabalho de Straub. Trata-se de um tipo de cinema que eles não reconhecerão. Da inteligência de um texto de uma pureza tal que a não reconhecerão. Fogem de uma liberdade que lhes é dada sem qualquer recurso.

Conscientes de estarmos a dirigir-nos a desconhecidos, não sabemos como irão reagir ao filme de Straub, e a única razão que nos leva a falar-vos de Othon é tentar evitar que ele tenha a sorte de Gertrud.

Quanto a mim, Marguerite Duras, constato que Othon foi exumado da sepultura em que jazia desde 1708, e que Straub recuou no tempo até vir encontrá-lo no seu estado nascente. Como que por milagre, vejo o homem de Ruão, encolerizado com o poder, a escrever com essa cólera. Compreendo que não foi por acaso que esta tragédia conheceu apenas trinta representações na Comédie Française entre 1682 e 1708 e que põe em cena o Poder e as suas contradições internas. Ignorava-o. Estava convencida de que Corneille, Shakespeare e Racine (à parte Bérénice, de Planchon) dormiam na poeira do tempo, na repetição fastidiosa e sempiterna da cultura e que nunca mais seria possível lidar de perto com as suas obras. E, quando vi Othon, a intensidade da proposta é tal que esqueci os próprios Corneille e Straub. Foi a primeira vez que me sucedeu uma coisa semelhante.

Dizer de uma obra que ela é obscura ou que se trata de um primor de transparência é igualmente desastroso para a obra e priva, paralelamente, o leitor de uma primeira impressão sobre o texto, no momento em que se estabelece uma relação entre ele e a obra. A obra encerra-se em si própria. E o mesmo acontece com o espectador. Straub abriu as portas de estas duas prisões. Othon revela-se livre de todas as abordagens que precederam a vossa. E o espectador de Corneille não está habituado a esta liberdade. E é justamente nesta liberdade que lhe é dada que reside a dificuladade do projecto de Straub. Aqui, o texto não é lido com o intuito de agradar. Não existe a preocupação de dizer bem ou mal: ele encontra-se no estádio da leitura interior. A versificação não é aqui orgulho, enlevo ou gargarejo do leitor.

O texto é desenvolvimento dialéctico, ritmo respiratório, espaço em branco. E isto leva-nos a pensar que o teatro está presente em todos os textos que sejam susceptíveis de ser ditos. E que sob certos textos políticos, aparentemente menos versificados, como os de Saint-Just ou Marx bate, em surdina, o contrabaixo corneliano. Aqui, todos os tons são permitidos, excepto o da Comédie Française, ou seja, o da camuflagem do sentido, o da autoridade. Neste caso, o enquadramento é o da palavra. O cerimonial herdado da tragédia e a ênfase do gesto desaparecem, não há nada inútil, tudo é eficaz. Reencontra-se a universalidade do sentido. Straub partiu através do tempo em busca de Corneille. Ele destruiu o entrosamento da tragédia com a sua mensagem histórica literal, dado uma vez por todas pela cultura racionalista.

Por outras palavras, devolveu-lhe a sua mensagem subversiva. Extraordinário trabalho de saneamento, de ressurreição. Durante três séculos, foi cometido um crime contra Othon. E eis que surge Othon rejuvenscido. A subversão continua a existir, lá dentro. O filme foi rodado na actualidade e isso vê-se. No monte Palatino, em Roma, em 1969. Esta altitude funciona no espaço e no tempo. O espaço cénico está encerrado na circulação automóvel da Roma contemporânea: esse imperturbável movimento que, a pouco e pouco se purifica, qual rio ou tapete de lava. Ouvimos essa circulação intensa. Aliás, existe algum sítio onde seja possível não a ouvirmos paralelamente à leitura do texto? Criar-se-ia uma situação falsa se não ouvíssemos os dois ao mesmo tempo. O espaço sagrado e intemporal deixa de existir. É necessário ler Corneille na actualidade ou então abstermo-nos de o fazer. A denúncia do Poder é aqui uma realidade tão viva como o automóvel. Tal como diz Lacus ou qualquer homem do Governo de todos os tempos: «Construamos a nossa segurança e não demos importância ao resto. Não pensemos no bem público se ele se nos tornar funesto. Vivamos apenas para nós e pensemos apenas em nós.»

Sob a capa de chumbo deste poder, um homem livre leu Corneille: Straub.

Marguerite Duras, Outside (notas à margem), Difel, págs. 173-175

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* O título excto e completo do filme que se inspira fielmente na peça de Corneille, é: Os Olhos não Querem Estar Sempre Fechados ou Talvez Um Dia Roma Chegue a Escolher
** Jean-Marie Straub é francês. Os filmes que fez (entre os quais, Crónica de Anna Magdalena Bach, estreado em Paris) são de nacionalidade alemã. Tendo-se recusado a tomar parte na guerra da Argélia, Straub viu-se obrigado a exilar-se. O exército continua ainda a persegui-lo. Tem 38 anos de idade. Tal é o estatuto daquele que é considerado por muitos de nós como o maior cineasta da actualidade.