son rapport à nous, c'est sa distance

Je ne sais s'il est possible de jouer Racine aujourd'hui. Peut-être, sur scène, ce théâtre est-il au trois-quarts mort. Mais si l'on essaie, il faut le faire sérieusement, il faut aller jusqu'au bout. La première ascèse ne peut être que de balayer le mythe Racine, son cortège allégorique (Simplicité, Poésie, Musique, Passion, etcetera); la seconde, c'est de renoncer à nous chercher nous-mêmes dans ce théâtre: ce qui s'y trouve de nous n'est la meilleure partie, ni de Racine, ni de nous. Comme pour le théâtre antique, ce théâtre nous concerne bien plus et bien mieux par son étrangeté que par sa familiarité: son rapport à nous, c'est sa distance. Si nous voulons garder Racine, éloignons-le.
Roland Barthes, Sur Racine.

les grandes forêts de Racine

Pourquoi on se ment encore là-dessus ? Bérénice et Titus, ce sont des récitants, le metteur en scène, c’est Racine, la salle, c’est l’humanité. Pourquoi jouer ça dans un salon, un boudoir ? Ca m’est complètement égal ce qu’on peut penser de ce que je dis là. Donnez-moi une salle pour faire lire Bérénice, on verra bien. (...) Le vent du divin souffle dans les grandes forêts de Racine. Sur les cimes de la grande forêt racinienne. C’est Racine mais pas détaillé, pas lu, pensé. C’est la musique de Racine. C’est la musique qui parle. Ce n’est pas autre chose, on s’y trompe beaucoup ; c’est Mozart, Racine aussi, à un point criant. » Marguerite Duras, La Vie Matérielle.

Arrachée à lui/ Au désir de lui/ En meurt.

Marguerite Duras. Tu comprends? Le mot «Césaréa», c'est autour de lui que se structure la parole du film. Comme autour du thème du violin d'Amy Flamer... Pourquoi est-ce que j'ai parlé de Bérénice? Je ne sais plus.

Dominique Noguez. Bérénice?

M.D. Oui, enfin, d'elle, de la femme de Césaréa. Pourquoi?

D.N. Parce que c'est Bérénice!

M.D. Oui.

D.N. C'est la femme répudiée par Titus.

M.D. Oui. Mais pourquoi à ce moment-là? C'est mon premier court-métrage, et il porte sur elle, c'est ma première possibilité de faire un court-métrage — avec les chutes d'un film [du "Navire Night"] et c'est sur elle.

D.N. Tu connais la réponse?

M.D. Non. Je ne la connais plus. Je l'ai sue sans doute. Je pense que c'est à partir de Maillol, à partir de ses formes. Peut-être l'obélisque de la Concorde. L'Orient. Et Rome.

D.N.Ou un voyage que tu as fait à ce moment-là? Ou un peu avant?

M.D. C'est ce voyage... En Israël. Oui, oui. C'est ça. Tu le savais? J'ai raté l'avion pour retourner à Césaréa. J'avais raté l'avion, on m'a dit: «Qu'est-ce que vous voulez faire?»; j'ai dit: «Je veux retourner à Césaréa». Avec les colonnes bleues dans l'eau. Il y a une tache bleue, bleue intense. C'est des colonnes de marbre.... Alors, on va parler maintenant.
Elle a fait le même traject que les juifs. Elle est partie du même endroit. Elle a eté niée dans son corps.

D.N. C'est la Bérénice de Racine, ou c'est une autre Bérénice?

M.D. Oui, je crois qu'elle est racinienne.

D.N. Vous y avez pensé?

M.D. Elle a une grâce.

D.N. Vous aimez Bérénice, la pièce?

M.D. Je l'adore. Oui. Il me l'a donnée à connaître, Racine. Mais... oui, j'aime beaucoup comme elle se laisse emmener. Comme elle abandonne la royauté. Comment elle se transporte à Rome. Comment elle accepte aussi bien d'être — ce que je dis dans le Dialogue de Rome, la commande de la R.A.I. — une esclave après avoir été reine. Et que, déjà dans sa souveraineté, en Samarie, elle est soumise au pouvoir. C'est-à-dire qu'elle le met déjà en doute. Alors que les Romains n'apercevaient pas du tout cette ombre portée du pouvoir, eux, qu'ils étaient très limités, eux, par ce pouvoir même. Sans ombre. Vous voyez, elle était comblée d'elle même, Bérénice. C'est curieux, parce que ça fait deux fois que j'écris sur elle, quand même, et je n'ai jamais écrit sur la littérature qu'il y a autour d'elle, mais sur son fait à elle, directement.

(Lisant)

«Que le jour recommence et que le jour finisse,
Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,
Sans que de tout le jour je puisse voir Titus.»

On le dit comme ça, au théâtre.
Alors, on n'entend plus. On n'entend que le balancement de la phrase et les mots sont perdus. «J'attendais pour vous croire que cette même bouche veuille...».

D.N. Bérénice, c'est la séparée absolue.

M.D. Oui, d'abord elle s'est séparée du pouvoir, de son pays. Parce que je crois qu'elle a consenti à l'exil dès qu'elle a vu, lui, le monstre. Et ensuite, il s'est séparé d'elle. Donc, elle a été, et par lui, séparée de lui. Et je dis, dans le Dialogue de Rome, qu'elle pleure jusqu'à la fin de ses jours et qu'elle vit de ses pleurs, qu'elle se nourrit de pleurs. Et ensuite, je la décris morte. Elle a des yeux verts, mêlés à la poussière noire des déserts. Elle est faite comme cette femme de la Maladie de la mort. Je lui vois un cops pareillement fait. Peut-être un peu mulâte, à la peau de sable. Je la vois attirant toutes ces couleurs du désert, de toute sa peau, de ses cheveaus, être teinte des couleurs des feux du désert, des couleurs de l'exil.

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Césarée (1979)
Durée: 11', couleurs
Texte et réalisation: Marguerite Duras
Production: Les Films du Losange
Voix: Marguerite Duras
Directeur de la photographie: Pierre Lhomme
Monteuse: Geneviève Dufour
Musique: Amy Flamer
Laboratoire: L.T.C.

Sur la bande sonore, le texte dit par Marguerite Duras évoque la ville de Césarée, en Palestine, et Bérénice, la «reine des Juifs», «répudiée pour raison d'Etat». La bande-image fait alterner des plans fixes de statues de la place de la Concorde, ou d'hiéroglyphes de l'obélisque, avec des travellings dans les jardins des Tuileries, notamment le long des statues de Maillol. L'un des travellings est fait depuis la Seine (on passe sous un pont) et anticipe donc sur Aurelia Steiner (Melbourne).

Amanhã, sábado, no Porto

17h00 | Rui Lage apresenta "Mapa", de Manuel A. Domingos, na Gato Vadio.
18h00 | Os Mana Calórica actuam no CPF.

cette tristesse majestueuse

The audience which can keep its attention fixed upon pure tragedy or pure comedy is much more highly developed [than the Elizabethans] ... To my mind, Racine's Bérénice represents about the summit of civilisation in tragedy; and it is, in a way, a Christian tragedy, with devotion to the State substituted for devotion to divine law. The dramatic poet who can engross the reader's or the auditor's attention during the space of a Bérénice is the most civilised dramatist. T. S. Eliot



Racine levou ao extremo a vontade expressa no prefácio. Berenice é uma tragédia simples e tocante. Uma única indicação de espaço (um salão entre os aposentos de Titus e os de Berenice, algures em Roma); três personagens (Berenice, Titus e Antíoco); os seus três confidentes (Fenícia, Paulino e Arsácio); algumas horas. Titus e Antíoco amam Berenice, Berenice ama Titus, mas todos, pelas suas próprias razões, renunciam ao amor (essa é a regra do jogo mais antigo). É apenas isso e já é tanto.

Não há mortes ou vinganças, nem sangue corre; só algumas lágrimas e uma tristeza sem fim. Se isso fosse possível, dir-se-ia que a tristeza vem da própria natureza e não dos homens, a imanência dos sentimentos? Uma ingénua vocação para a perda? T. S. Eliot e Bresson emocionam-se com o despojamento do texto. Vasco Graça Moura fala de tragédia lenta. Podemos acrescentar o peso e a exactidão das palavras, uma lucidez desarmante, a transparência musical dos versos alexandrinos (Mozart, dit-elle). A sensação de estarmos perante um objecto sólido como uma pedra, leve como uma nuvem (sim, em tudo semelhante aos trabalhos de Rui Chafes). A despedida de Berenice faz-me lembrar também certas imagens de Ozu. Mas é de Antíoco a última palavra: Hélas!

Resposta de um pintor

Perguntaram a um pintor por que motivo, fazendo ele figuras tão belas que eram coisas mortas, fizera os filhos tão feios. Então o pintor respondeu que as pinturas as fez de dia e os filhos de noite.

Das "Facécias" de Leonardo da Vinci. Tradução de José Colaço Barreiros.

os mestres de dicção

É preciso dar cabo das cotas e das ordens alfabéticas, revolver as prateleiras, para enfim instaurar a mais amável das leis das bibliotecas: a Lei da boa vizinhança. Théâtre complet II, de Racine, (folio classique), Sabe-se lá Jacques Rivette (atalanta filmes), Ensaios escolhidos, de T. S. Eliot (cotovia). Não basta olhar para o coração. Deve olhar-se para o córtex cerebral, para o sistema nervoso e para o aparelho digestivo

Na literatura francesa, o grande mestre do século dezassete — Racine — e o grande mestre do século dezanove — Baudelaire — são em alguns aspectos mais parecidos um com o outro do que com qualquer outra pessoa. Os dois maiores mestres de dicção também são os dois maiores psicólogos, os exploradores da alma mais curiosos.

Mikolaj Nakielska

Cara de tanso, coca-milhos, ladrão de chouriços e coiratos, trapaceiro, conspirador, velhaco de uma figa, patife, parlapatão, vendedor de banha da cobra, grulha malvado, mil vezes canalha, safado, descarado, trafulha, mestre em armar estrugidos, cobarde, coninhas, espanta-pardais, sacaninha de algibeira, banana, chibante, trombudo, tinhoso, caraolho, nariz torcido, saca-peidos, bandalho sem escrúpulos, cara de cu à paisana, trangalhadanças, cara de rancolha, fantarelo de quinta-feira, corrópio malcheiroso, corno manso, pitifanga, boca de lavagem, pingonheiro*, lorpa, olhos de carneiro mal morto, língua saburrenta, xoninhas, alma de panela velha, jimbreta**, burro até dizer chega, diabo em figura de gente, entrefolhos de couve, filho de um sapo-concho, chupado das carochas, gosipalho perneta, janota presunçoso, cavalheiro de indústria, escritor, intelectual e grande chefe politico do seu tempo, nasceu em Visaginas, em 1873, e morreu em Kretinga, em 1944.

* Em resposta a alguns comentários surgidos aquando da primeira edição desta nota biográfica, devo dizer que possuo em meu poder documentos fidedignos que confirmam que Mikolaj Nakielska era de facto um pingonheiro. De resto, a vasta correspondência entre Sodoj Malenk e Nadilia Vietok não deixa sombra para dúvidas.

** Neste ponto é imperioso referir que houve uma longa discussão nos anos 50 do século passado, sobretudo a partir dum artigo publicado na revista "Mandelque de Poésie", da autoria de Marcel Cariaque, no qual se recuperava uma pequena nota de rodapé de um conto da juventude de Nakielska, e cujo teor parece contrariar a sua vertente de Jimbreta. Mas é notório que se tratava de uma argumentação capciosa e dirigista.

Uma história de amor

A história de Bosko e Amira -
fugindo de Sarajevo tentaram atravessar uma ponte
cheios de esperança de que do outro lado
o maldito passado aparecesse com novas formas
que tornassem possível a existência de um futuro para eles -
foi o acontecimento mediático da Primavera.
A morte estava à sua espera no meio da ponte.
O homem que puxou o gatilho usava uniforme
e nunca foi acusado de homicídio.
Toda a imprensa mundial escreveu sobre eles.
Artigos italianos falaram do Romeu e da Julieta da Bósnia.
Jornalistas franceses louvaram a inseparabilidade do amor
capaz de rasgar as fronteiras políticas.
Os americanos reconheceram neles o símbolo comum
de duas nações divididas por uma ponte.
Os britânicos viram os seus cadáveres como exemplo
do absurdo das guerras.
E os russos permaneceram em silêncio.
As fotografias dos dois amantes espalharam-se
na florescente Primavera.
Só o meu amigo bósnio Prsic
que protegia a ponte
foi forçado a ver como dia após dia
os vermes as falsas verdades e os corvos
devoraram os corpos inchados de Bosko e Amira.
Eu ouvi-o blasfemar
quando o vento primaveril trouxe do outro lado da ponte
o fedor nauseabundo da deterioração
e o obrigou a colocar uma máscara de gás.
Mas isto não o mencionou nenhum jornal.

Goran Simic.

to decipher both an ancient inscription and a modern scientific formula

Rivette: It's without doubt the most mysterious of all Resnais's short films. Through its subject, which is both very modern and very disturbing, it echoes what Renoir said in his interviews with us, that the most crucial thing that's happening to our civilization is that it is in the process of becoming a civilization of specialists. Each one of us is more and more locked into his own little domain, and incapable of leaving it. There is no one nowadays who has the capacity to decipher both an ancient inscription and a modern scientific formula. Culture and the common treasure of mankind have become the prey of the specialists. I think that was what Resnais had in mind when he made Toute la memoire du monde. He wanted to show that the only task necessary for mankind in the search for that unity of culture was, through the work of every individual, to try to reassemble the scattered fragments of the universal culture that is being lost. And I think that is why Toute la memoire du monde ended with those higher and higher shots of the central hall, where you can see each reader, each researcher in his place, bent over his manuscript, yet all of them side by side, all in the process of trying to assemble the scattered pieces of the mosaic, to find the lost secret of humanity; a secret that is perhaps called happiness.

La scène est à Rome, dans un cabinet qui est entre l’appartement de Titus et celui de Bérénice.

Fábulas

A ARANHA
Julgando a aranha encontrar descanso no buraco da fechadura, [ao entrar a chave] encontra a morte.

O FOGO E A VELA
O lume é guloso fogo sobre a vela. Ao consumi-la consome-se a si mesmo.

O PAPEL E A TINTA
Vendo-se o papel todo manchado pela escura negridão da tinta, fica irritado; e esta mostra-lhe que são as palavras por ela escritas a razão da conservação dele.

O FERRO E A LIMA
O pesado ferro reduz-se a tanta leveza por meio da lima que um vento fraco o leva.


Das "Fábulas" de Leonardo da Vinci. Tradução de José Colaço Barreiros.

Um funcionário sem mácula

Constantijn Praetorius era um modesto empregado de escritório. Um empregado de refinada educação, consciencioso, zeloso e pontual. Não bebia, não jogava as cartas nem o bilhar, e não fumava. Esfalfava-se a trabalhar de manhã até à noite e quando regressava do escritório, quase sempre muito tarde, não saía mais de casa. E acontecia até, por vezes, passar a noite a trabalhar. Não ia ao cinema, não tinha nenhum amigo íntimo e nunca tocara viola. Enfim, um funcionário sem mácula.
Uma manhã, porém, e contrariando a sua minuciosa rotina, Constantijn Praetorius (se é que era esse o seu nome) não apareceu no escritório. Nem no dia seguinte nem no dia a seguir a esse. Também não o encontraram em casa nem em parte nenhuma. Nunca mais ninguém o viu. O funcionário dissipara-se como fumo no ar. Para sempre.
A empresa onde trabalhou também já não existe. E, para ser inteiramente franco, pergunto a mim mesmo se alguma vez existiu.

Bestiário

DO CASTOR lê-se que quando é perseguido, sabendo ser pela virtude dos seus medicinais testículos, e se já não puder fugir, detém-se e, para conseguir a paz com os caçadores, com os seus cortantes dentes arranca os testículos, e deixa-os ao inimigo.

O SAPO alimenta-se de terra e está sempre magro porque não se enche; tamanho é o temor de que a terra lhe falte.

QUANDO O LOBO vai com cautela rondar algum curral de gado, se por acaso puser o pé em falso de modo que faça barulho, ele morde o pé, para se corrigir de tal erro.

A RAPOSA, quando vê algum rasto de garça ou gralha ou aves semelhantes, deita-se logo no chão, com a boca bem aberta, parecendo morta, e essas aves pretendem bicar-lhe a língua e ela corta-lhes a cabeça.

O CAMELO é o mais luxurioso dos animais que existem e andaria mil milhas atrás de uma camela, e se tiver de viver continuamente com a mãe ou as irmãs nunca lhes toca, tanto se sabe conter.

O ABUTRE é tão sujeito à gula que é capaz de andar mil milhas para comer um cadáver e para isso segue os exércitos.

O PELICANO tem grande amor pelas suas crias, e ao encontrá-las no ninho mortas pelas serpentes, dá bicadas no seu próprio coração, e banhando-as com o sangue que corre fá-las retornar à vida.

O CAMALEÃO vive de ar, e está à mercê de todas as aves; e para ficar mais a salvo, voa por cima das nuvens até encontrar o ar tão fino que não possa suster o pássaro que o persiga.
A esta altura só chega quem pelos céus é autorizado, e aí voa o camaleão.

Do "Bestiário" de Leonardo da Vinci. Tradução de José Colaço Barreiros.

— En ce que, madame, vous avez touché à la hache.

A cortina que se fecha rápida sobre as grades do convento, abre-se lentamente — como no teatro — cinco anos antes, em Paris, em casa da Condessa Clara de Sérizy, onde tudo começou.



Não é apenas no fim, no convento das carmelitas, na ilha espanhola, que Antoinette se encerra. Do mundo dos homens talvez, e a verdade é que até muda de nome para marcar essa passagem (religiosa porque se liga a uma coisa, mas também o seu contrário porque de outra coisa se desliga?) Porém já antes, nos bailes que frequentava e, acima de tudo, em sua própria casa, já então Antoinette vivia num cerco apertado pelas convenções. Salas que vão dar a outras salas, portas e mais portas, cortinas, relógios — tudo isso nos dá a percepção de um círculo pequeno, fechado e sob vigilância.




Em Ne touchez pas la hache há uma extraordinária preparação da luz e das sombras feita de dentro do próprio quadro pelos actores. Por exemplo, na primeira visita de Montriveau à duquesa de Langeais, é Antoinette/Balibar que encena tudo: a sua falsa indisposição, a roupa diáfana, os pés à mostra (Senhora, na Ásia, os seus pés valeriam quase dez mil sequins), a sombra que a cobre. Um pouco depois, ela pede ao criado que traga luz (Rivette troca intencionalmente as palavras exactas de Balzac nesta sequência "acender as velas", pelo pedido directo de luz, que vem de uma cena posterior — quando Montriveau diz, no livro e no filme, a Julien: "A senhora duquesa pede luz" —, mas também dos locais de rodagem, digamos que é uma frase, ou a frase do cinema.) A luz é o primeiro animal visível do invisível.



O choque de dois corpos, feitos de substâncias densas — aço contra aço, clama Montriveau —, num espaço/tempo incapaz de aguentar um embate físico tão poderoso. Quase como num ringue, os assaltos sucedem-se. Primeiro Montriveau quer tomar a duquesa como se ela fosse uma fortaleza; ela defende-se e enreda-o em divertimentos frívolos; ele reinvindica um amor verdadeiro; ela é incapaz de dar um passo fora das conveniências sociais; ele desiste do que não pode possuir; ela abdica de tudo; ele atrasa-se; perdem-se para sempre. Durante estes encontros sofrem bastante: há momentos em que parece que Montriveau está prestes a derrubar portas e paredes como um lenhador; o único ponto de fuga de Antoinette são os espelhos, mas para onde nos levam os espelhos? quão pequena é a sedução que se engrenda no seu reflexo? Enfim, os infortúnios do amor ou do desejo ou do que quer que seja que se passa neste filme onde todos correm a contratempo.




Também a música. Uma noite, Antoinette já não sabe o que fazer, quer e não quer dar-se a Montriveau, não há luz que lhe valha, ensaia ao piano um prelúdio. Chama-se "Fleuve du Tage" a música e emociona Montriveau ( La religion, l'Amour et la Musique ne s'ont-ils pas la triple expression d'un même fait, le besoin d'expansion dont est travaillée toute âme noble?) Antoinette confessa-lhe o seu amor e o seu sofrimento. Montriveau já atravessou um deserto e não entende o dilema moral de Antoinette, sai disparado. Ela fica no meio das paredes, da simetria imperfeita e deslocada do espelho, das flores, do relógio. A religião durou três meses.



Um jogo contínuo entre luz e sombras, sobretudo sombras. Ou até para além disso. Por duas vezes, numa notável economia de palavras, Antoinette não está literalmente visível para Montriveau. Visible significa também apresentável; infelizmente a tradução das legendas não faz justiça à exactidão de Balzac e Rivette — e não é nas palavras mais exactas que o mistério se revela?
Durante o seu rapto (se de um rapto se trata), Antoinette vê-se na situação oposta, com os olhos vendados, ou simplesmente fechados, e assim é levada pela mão por Montriveau, através de corredores, escadas e portas, até à festa. No plano em que é empurrada de novo para a sala, varre-se-me Balzac, penso apenas em Alice, em Borges e em Cocteau, quer dizer: nas capacidades arquitectónicas de Céline e Julie.




Só na última noite, quando Antoinette espera em vão que a porta de Armand Montriveau se abra. Oh, Deus meu! Maravilhosa Jeanne Balibar em fuga pelas ruas de Paris, "a chorar como uma Madalena, silenciosa, direita como uma estaca", assim escreveu Balzac. Exposta ao vento, assim a filmou Rivette. Avenida do Inferno. Pela última vez contempla Paris cheia de fumo, barulhenta, coberta por uma atmosfera vermelha. É a primeira e a última vez que a vemos livre. Respira o ar carregado e desaparece.



O corte abrupto do último plano? A serenidade não existe para as matérias explosivas e a memória não é nenhum paraíso. Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement (La Rochefoucauld).

o olhar vazio de Jeanne Balibar

Já não me lembro quem descreveu tão bem este olhar, um bocado perdido, que alguns actores conseguem atingir. Como se, distraídos, escapassem às emoções. Creio que foi Michel Piccoli, não neste texto em que fala de marionetas (Eu creio, sobretudo, que é preciso, na profissão de actor, no cinema como no teatro, tentar ao máximo não cair na emoção. Os actores emocionais interpretam muito para si próprios. Mostram-se as emoções a si próprios. Isso não me interessa. Gosto dos actores que são marionetas. E gosto muito das marionetas), mas num outro em que contava também um sonho com Bresson? Devo ter o recorte por aí.

Bresson escreveu: Esvaziar o tanque para apanhar os peixes (NC, pág. 84). E também fala de imagens planas (tornar as imagens planas como com um ferro de passar, sem as atenuar (NC, pág. 22). Um rosto plano é uma paisagem.

La vraie femme

L’amour et la passion sont deux différents états de l’âme que poètes et gens du monde, philosophes et niais confondent continuellement. L’amour comporte une mutualité de sentiments, une certitude de jouissances que rien n’altère, et un trop constant échange de plaisirs, une trop complète adhérence entre les cœurs pour ne pas exclure la jalousie. La possession est alors un moyen et non un but ; une infidélité fait souffrir mais ne détache pas ; l’âme n’est ni plus ni moins ardente ou troublée, elle est incessamment heureuse ; enfin le désir étendu par un souffle divin d’un bout à l’autre sur l’immensité du temps nous le teint d’une même couleur : la vie est bleue comme l’est un ciel pur. La passion est le pressentiment de l’amour et de son infini auquel aspirent toutes les âmes souffrantes. La passion est un espoir qui peut-être sera trompé. Passion signifie à la fois souffrance et transition ; la passion cesse quand l’espérance est morte. Hommes et femmes peuvent, sans se déshonorer, concevoir plusieurs passions ; il est si naturel de s’élancer vers le bonheur ! mais il n’est dans la vie qu’un seul amour. Toutes les discussions, écrites ou verbales, faites sur les sentiments, peuvent donc être résumées par ces deux questions : Est-ce une passion ? Est-ce l’amour ? L’amour n’existant pas sans la connaissance intime des plaisirs qui le perpétuent, la duchesse était donc sous le joug d’une passion ; aussi en éprouva-t-elle les dévorantes agitations, les involontaires calculs, les desséchants désirs, enfin tout ce qu’exprime le mot passion : elle souffrit. Au milieu des troubles de son âme, il se rencontrait des tourbillons soulevés par sa vanité, par son amour-propre, par son orgueil ou par sa fierté : toutes ces variétés de l’égoïsme se tiennent. Elle avait dit à un homme : Je t’aime, je suis à toi ! La duchesse de Langeais pouvait-elle avoir inutilement proféré ces paroles ? Elle devait ou être aimée ou abdiquer son rôle social. Sentant alors la solitude de son lit voluptueux où la volupté n’avait pas encore mis ses pieds chauds, elle s’y roulait, s’y tordait en se répétant : – Je veux être aimée ! Et la foi qu’elle avait encore en elle lui donnait l’espoir de réussir. La duchesse était piquée, la vaniteuse Parisienne était humiliée, la femme vraie entrevoyait le bonheur, et son imagination, vengeresse du temps perdu pour la nature, se plaisait à lui faire flamber les feux inextinguibles du plaisir. Elle atteignait presque aux sensations de l’amour ; car, dans le doute d’être aimée qui la poignait, elle se trouvait heureuse de se dire à elle-même : – Je l’aime ! Le monde et Dieu, elle avait envie de les fouler à ses pieds. Montriveau était maintenant sa religion. Elle passa la journée du lendemain dans un état de stupeur morale mêlé d’agitations corporelles que rien ne pourrait exprimer. Elle déchira autant de lettres qu’elle en écrivit, et fit mille suppositions impossibles. A l’heure où Montriveau venait jadis, elle voulut croire qu’il arriverait, et prit plaisir à l’attendre. Sa vie se concentra dans le seul sens de l’ouïe. Elle fermait parfois les yeux et s’efforçait d’écouter à travers les espaces. Puis elle souhaitait le pouvoir d’anéantir tout obstacle entre elle et son amant afin d’obtenir ce silence absolu qui permet de percevoir le bruit à d’énormes distances. Dans ce recueillement, les pulsations de sa pendule lui furent odieuses, elles étaient une sorte de bavardage sinistre qu’elle arrêta. Minuit sonna dans le salon.

La Duchesse de Langeais, par Balzac

— Eu não li Kant mas li Spinoza (J. Rivette)

Vou começar pel' A Duquesa de Langeais, de Balzac. A obra tem quatro capítulos. Capítulo I: A irmã Thérèse (para Frantz Liszt); capítulo II: O amor na paróquia de São Tomás de Aquino; capítulo III: A mulher verdadeira; capítulo IV: Deus faz os desenlaces.

Apesar do interesse que Balzac tinha pelo filósofo (segundo apurei, tentou traduzi-lo, sem êxito, na sua juventude), não há em todo o romance nenhuma referência directa a Spinoza. Mas há em Ne touchez pas la hache. Num livre e subtil exercício de montagem (montagem não é só juntar dois fotogramas, mas aproximar ideias), quase no fim da história, dois homens jovens caminham pela rua, um deles diz: "Não te esqueças que Spinoza, no seu terceiro livro... que se passa ali?" É a carruagem da duquesa de Langeais, parada, como uma provocação, à porta do general de Montriveau. A conversa toma outra direcção. O homem que citou Spinoza defende a imprudência e o heroísmo da duquesa. Uma rapariga segue o seu discurso e declara um golpe de estado feminino. Que maravilha!

Mais, le lendemain matin —

O nuit

a short story by Andrew Wyeth

Tinha 91 anos. Morreu durante o sono. Os analistas estéticos tomam a posição básica do esgrimista (em guarda). Do que li, cabe ainda ao pintor a ideia mais interessante: He suggested that “Christina’s World” might have been better had he “painted just that field and have you sense Christina without her being there.”

Nada funciona, mas tudo continua.

"Meine Preise" ("Os Meus Prémios"), um inédito do escritor austríaco Thomas Bernhard (1931-1989), foi publicado esta semana na Áustria e entrou logo para o primeiro lugar do top dos livros mais vendidos, no género de ficção.

Não acredito no género de ficção neste caso. Duas vezes não acredito (a própria corrida ao livro é já um documento, e dos bons). Preferia uma afirmação do tipo: "Os romances de Thomas Bernhard ensinam-nos a ser melhores!" (página par); "Os romances de Thomas Bernhard ensinam-nos a ser uns porcos!" (página ímpar) O Presidente continua no Teatro Lethes até amanhã à noite. A tradução é de José A. Palma Caetano. Dois senhores que alegram muito a minha vida.

quando nos aborrecemos por tudo e por nada, está tudo lixado, não é?

As noites brancas são de uma importância capital!

§

O tipo que se levanta de manhã depois de uma noite de sono tem a ilusão de começar qualquer coisa.

§

Os únicos anos importantes são os de anonimato. Ser desconhecido é uma voluptuosidade.

§

(A propósito de Dostoievski:) A bem dizer, só gosto de doentes graves; para mim, um escritor que não está doente é, quase automaticamente, um tipo de segunda ordem.

§

(A propósito do comunismo:) O drama destes regimes é o optimismo obrigatório.

§

A lucidez completa é o nada.

§

Reli os místicos, o que eu gosto neles, é o seu lado excessivo e, sobretudo, o facto de falarem com Deus de homem para homem, se assim posso dizer...

§

Os poetas, claro que me apaixonaram. Mas também há este fenómeno muito balcânico: o falhado, quer dizer, um tipo muito dotado que não se concretiza, que promete tudo mas não cumpre as suas promessas. Os meus amigos na Roménia não eram, de modo nenhum, escritores, mas falhados.

§

Um passeio pelo cemitério é uma lição de sabedoria quase automática. Eu próprio pratiquei sempre este género de método; não é lá muito sério, mas é relativamente eficaz... Se tiverem a consciência do nada, tudo o que vos acontece mantem as suas proporções normais e não toma as proporções dementes que caracterizam o exagero do desespero.

§

Sou muito sensível ao fenómeno do aborrecimento. Toda a minha vida me aborreci — e a literatura gira em redor do aborrecimento, é o nada contínuo. Eu próprio vivi o fenómeno do aborrecimento, talvez de forma patológica, mas fi-lo porque me queria aborrecer. O problema é que, quando nos aborrecemos por tudo e por nada, está tudo lixado, não é?


mais algumas traduções rápidas de Emil Cioran

(Literatura portátill, ao cuidado do Alexandre)

O metro parou na Trindade às 8:45. Uma mulher caminhava no sentido contrário ao da carruagem com um livro de Dostoiévski nas mãos. Não consegui ver o título, era um desses grandes da Presença, com capa verde. Segundo as minhas estatísticas particulares, e contra todas as evidências, Dostoiévski é um autor extremamente portátil. Mas não deixa de ser um doente grave. Ainda bem.

Uma bela vida

Antes de tudo tomar o rumo feliz que tomou, as coisas eram muito diferentes. Giovanni Capirola não tinha descanso. Todas as madrugadas, ainda antes de despontar o dia, os pássaros despertavam-no com uma autêntica avalancha de chilreios e assobios. E cumpriam tão fervorosamente as suas obrigações matinais, que Giovanni não se lembrava de ter dormido uma noite inteira em toda a sua vida. E isso custava-lhe muitos desgostos. E foi assim, dia após dia, ano após ano. Desde o dia em que nasceu.
Ora, ao fim de todo aquele tempo de convívio, Giovanni tornara-se capaz de imitar a linguagem misteriosa e rebuscada dos pássaros, até aos mais ínfimos pormenores. Conseguia enganar qualquer criatura com penas, mesmo as mais desconfiadas. Atraía-as com chamamentos amorosos, por exemplo, e depois caçava-as com as próprias mãos. Um após outro, posso assegurá-lo, todos os pássaros desapareceram. Bem, todos menos um.
Giovanni poupou um pintassilgo (Carduelis carduelis), a que deu o nome de Sofia Von Fulda e que tomou como esposa. E assim pôde finalmente concretizar o seu desejo de dias silenciosos, de lar próspero e tranquilo, de parentela, de sentimentos familiares, e de experimentar o que se pode chamar uma bela vida.

the look on the face of the market lady of Praia had lasted only the length of a film frame

Mikio Naruse (Fevereiro), Chris Marker (Outubro). Em Maio: LES PLAGES D'AGNÈS. Les filles de feu vêm a caminho, pelo ar. Os dvds da Capricci. Berenice já está à minha espera, em Santa Catarina. Sobre o Teatro de Marionetas e Outros Escritos, de Henrich von Kleist para breve (tradução de José Miranda Justo, Antígona). «Portanto, creio que vamos mais uma vez citar a famosa frase de Kleist: está sempre perdida, a inocência, e a única coisa que podemos fazer é um trabalho enorme para tentar ver, efectuando um gigantesco desvio, se não existe uma pequena porta traseira que nos permita voltar ao paraíso original. É aquele texto magnífico de Kleist, que toda agente conhece, Sobre o Teatro de Marionetas, e que pode ser lido quinhentas vezes.» (J. Rivette)

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A chuva não pára de cair, «c'est magnifique, comme une ville de fairy tale, des frères Grimm!» — Mais je pense à Lisbonne, même dans mes cauchemars, monsieur Schroeter.

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Lisboa, desenhada por Eduardo Salavisa

Les terres rouges sortent d'un abîme (pour monsieur Jean Renoir)

Cézanne: Un beau matin, le lendemain, lentement les bases géologiques m'apparaissent, des couches s'établissent, les grands plans de ma toile, j'en dessine mentalement le squelette pierreux. Je vois affleurer les roches sous l'eau, peser le ciel. Tout tombe d'aplomb. Une pâle palpitation enveloppe les aspects linéaires. Les terres rouges sortent d'un abîme. Je commence à me séparer du paysage, à le voir. Je m'en dégage avec cette première esquisse, ces lignes géologiques. La géométrie, mesure de la terre. Une tendre émotion me prend. Des racines de cette émotion monte la sève, les couleurs. Une sorte de délivrance...

Sento-me à janela à espera que os peixes comam as gaivotas.

Dos sueños

En el año 326, el primero del período Xianhe de la dinastia Jin, un hombre llamado Xu partió a un viaje muy largo, durante el cual soñó que se acostaba con su mujer. Su mujer quedó encinta y, cuando él regresó al cabo de un año, ya había parido. Ella le dijo que había soñado lo mismo que él decía haber soñado.

Liu Jingshu.

Jean Renoir: I don't feel that the cinematograph was just a way of putting the present in a box for the future. There is in these [Lumiere's] films a recreation of the atmosphere of the period that is exactly what we love today in Godard.

When we look at the very first films, they're almost all extraordinary. You feel like using the word "genius." But these cameramen weren't geniuses — they were helped by the fact that technique was still difficult.

I find more fantasy in certain Lumiere films than in paintings that aspire to fantasy. It's the creation of a world that exists in reality, but also of a world that exists in the imaginations of Theodore Rousseau or the Lumiere cameramen. The angle chosen by the cameraman — a humble servant of reality — is the work of his unconscious talent. Many great works of art are the result of the unconscious. I would even say that when a film we've made works, it's in spite of us.

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Gosto muito de Godard e ele seguiu o exemplo da História, o exemplo de todas as obras clássicas.

Strangers talk only about the weather #93

Vou apanhando uma palavra ou outra dos noticiários. Amaragem é muito bonita. Ontem ouvi Obama dizer greed. E agora mesmo, uma voz gasta lamentava-se: há três dias que o gado não sai da corte.

Jean Renoir entrevista Jean Renoir

— Bom dia, Sr. Renoir. Não lhe colocarei mais do que uma questão: que pensa o senhor do tema?

— Do tema de quê?

— De um filme, claro… ou de uma peça de teatro… ou de um romance… de que havia de ser?

— Podia ser a ginástica matinal, ou o sentimento: o tema do meu amor…

— O objecto.¹

— Obrigado.

— Adoro a sua casa.

— (orgulhosamente) Foi construída por Alexandre Dumas — o verdadeiro — quero dizer, o pai.

— Tem a certeza?

— Foi alguém que mo disse.

— Quem?

— Já não me lembro.

— Se Alexandre Dumas tivesse construído esta casa, haveria uma placa comemorativa. (Em tom severo) O senhor exprimiu diversas vezes a sua desconfiança em relação aos temas fortes. Que quer dizer com isso?

— Quanto mais ligeiro é o tema, menos o autor se prende nele.

— Uma comédia?

— Não forçosamente. Digamos um tema ou um assunto que se desenvolve e se termina sem esforço e que deixa ao autor todo o tempo para se ocupar das suas personagens. Pode ser um melodrama como Hamlet (quem é o culpado?) ou um vaudeville como La Serva Padrona (quem seduzirá a rapariga?).

— Estou a ver. Para o senhor, a única coisa que conta é a maneira como o autor exprime a sua personalidade. O senhor é um subjectivista.

— (aterrado) Pelo contrário. É quando o autor tenta mostrar os seus próprios sentimentos que menos consegue exprimir a sua personalidade.

— (satisfeito) Admite portanto a importância do tema.

— Tudo o que eu admito é que o autor se deve dissimular por trás da história que conta.

— É isso que pensa, verdadeiramente?

— Sim. É uma das poucas coisas de que estou certo. Tomemos Alexandre Dumas como exemplo… ele não escreve nunca sobre si próprio. Mas o leitor, por intermédio das aventuras de Chicot, d’Artagnan ou Ange Pitou, aprende a conhecê-lo de maneira íntima; mais do que alguma vez conhecerá o poeta subjectivo que despeja sem pudor tudo aquilo que tem no coração… Pode-se resumir tudo isto em três palavras: “O eu é detestável”.²

— (em tom definitivo) Boileau! O senhor é um clássico.

— Admiro o teatro clássico. Mas pertenço à minha época. Como toda a gente hoje em dia, sofri a influência dos Srs. Freud, Einstein e também, infelizmente, de cento e cinquenta anos de romantismo deprimente. Dumas sabia conservar o nariz acima do nível do mar para respirar. Sabe porque é que ele construiu esta casa?

— Admitindo que foi ele que a construiu.

— (historiador) À época, os muros de Paris seguiam o traçado do lado sul do boulevard de Clichy. Para além deles, havia apenas campos até à aldeia de Montmartre no pico da colina. Foi graças à permissão das autoridades militares que Dumas e os seus amigos puderam abrir uma passagem até àquilo que é hoje em dia a Praça de Pigalle. Aparentemente, esta elevação parisiense era apenas outrora, um terreno de caça às perdizes.

— Voltemos à vaca fria.³ O senhor citou Shakespeare e Goldoni.

— Podia acrescentar Labiche, Molière e muitos outros. Um jovem de boas famílias está noivo de uma jovem de um meio excelente. Não se conhecem. O jovem quer ser amado por si mesmo. Ele e o seu criado trocam as suas roupas. A jovem faz o mesmo com a sua criada. Eis um “quiproquo” e um pretexto suficiente para os melhores diálogos alguma vez escritos.

— O senhor situa-se, portanto, entre Shakespeare e Marivaux?

— Depois de alguns copos de whisky, sem dúvida. Mas na maior parte do tempo contento-me em pensar que se alguém se interessa pela pintura mais vale ir copiar Velasquez para um museu do que ficar em casa a copiar publicidades para salões de beleza. E quem sabe? Cézanne gostava de copiar flores artificiais. Estas coisas são demasiado complicadas… Conheço a maneira de salvar o cinema sem cinemascópio nem cinerama. Todos os realizadores deveriam trabalhar sobre o mesmo tema, um western ou um filme policial, e consagrar-se unicamente a ele durante dez anos. Encontrar-nos-íamos na mesma posição que os Gregos, que tinham o hábito de reescrever as mesmas histórias para um público que as conhecia de cor. Para haver mais segurança, o espectáculo começava por um resumo da acção para o caso de alguém se ter esquecido. Era o coro que se encarregava desta tarefa fundamental, libertando assim o autor e o público das facilidades do suspense.

— O autor, sempre o autor, mas no entanto ele não está sozinho; há também os actores e os técnicos.

— Felizmente, os seus feitos disfarçam os nossos falhanços. Sabe quem deveria ter sido o nosso mestre se tivesse vivido na era do cinema?

— (irritado) Alexandre Dumas. Mas ainda não respondeu à minha questão. Que pensa do tema?

— Acontece que duas maçãs em cima de uma mesa são um tema melhor do que Átila, o rei dos Hunos. Mas para conseguir qualquer coisa com duas maçãs, é preciso um Cézanne. Façamos então os filmes que o público deseja. Como diria Jouvet: ”A nossa primeira regra é ter sucesso”. Pode ser que um dia, um Cézanne nasça entre nós.


In The Observer Film Exhibition: “Sixty Years of Cinema”, Londres, Pall Mall East, 1955.
Traduzido por Luís Miguel Oliveira para o catálogo da Cinemateca Portuguesa dedicado a Jean Renoir em 1994.

_________

1 brinca com o duplo sentido da palavra “sujet”, que pode querer dizer “tema” ou “assunto” mas também pode significar “sujeito”. (N. do T.) / 2 No original: “Le moi est haissable”. (N. do T.) / 3 No original: “Revenons sur nos moutons”. (N. do T.)

Domingo à noite

Usa as coisas que te rodeiam.
Esta chuva branda
Do lado de fora da janela, por exemplo.
Este cigarro entre os meus dedos,
Estes pés no sofá.
O som débil do rock-and-roll,
O Ferrari vermelho na minha cabeça.
A mulher aos encontrões
Bêbeda pela cozinha...
Recolhe tudo isso,
Usa-o.

Raymond Carver.

Jean Renoir está sentado a uma mesa — é a imagem mais forte que guardo dele e é assim que gosto de o ver. Fala sobre Elena e os homens, da vontade de fazer um filme bem disposto com e para Ingrid Bergman, das reviravoltas do argumento (na entrevista aos Cahiers explica também como foi atribulado fazer duas versões do filmes, a francesa e a inglesa, com a mesma equipa e ao mesmo tempo), de como tudo lhe parecia escapar das mãos a cada momento.
Podia ficar horas a ouvi-lo, tudo o que ele diz é importante para compreender o cinema e arte, mas o que me mais me comove é a sua generosidade. Renoir estava-se um bocado nas tintas para a obra e para si próprio (Le moi est haissable), ele queria fazer um filme onde Ingrid Bergman sorrisse como uma deusa, porque era disso que ela precisava — nem mais nem menos.

Ce qu'il y a de plus profond dans l'homme c'est la peau.

Um desafio foi-nos colocado. Um musical sobre a cidade do Porto. Fomos a jogo e o resultado é "A cidade dos que partem", um musical que em vez de lantejoulas tem tripas. As que são à moda do Porto, mas também as que são restos. Porque esta, como outras cidades, vive dos que nela fazem feijoada com as tripas que os outros nos deixam. Nós gostamos do feijão e diverte-nos a cara que os outros fazem a comê-la. Se a vida te dá limões tens de fazer limonada.

A partir de dia 30 de Janeiro, no Teatro Carlos Alberto.

OINOS: Then all motion, of whatever nature, creates?


OINOS: Donc, tout mouvement, de quelque nature qu’il soit, est créateur?


Chego ligeiramente atrasada às comemorações.

Ainda da entrevista a Alain Bergala, esta frase: O escritor do qual eles [os cineastas da Nouvelle Vague] mais gostavam e partilhavam entre eles era Balzac. Todos o liam.

Conhecem as academias de Sião? Bem sei que em Sião nunca houve academias: mas suponhamos que sim, e que eram quatro, e escutem-me.

Machado de Assis.

fazer batota com a natureza

...
O divertimento que se tem quando se faz um filme, ao compor alguma coisa por inteiro com pequenos elementos que se têm à mão, é uma coisa apaixonante; o divertimento que há em fotografar esta caixa de fósforos e em apresentá-la como um arranha-céus... É um dos lados mais divertidos da profissão. Olhem, há uma personagem que conhece isto maravilhosamente e que eu admiro muito, é Man Ray. É inacreditável o que Man Ray pode fazer fotograficamente! Ah! Sim, gosto muito disso! Do mesmo modo, uma coisa que continua a apaixonar-me, quando faço filmes a cores, é fazer batota com a naturesa. Em THE RIVER, por exemplo, com Lourié, como nos divertimos a pintar de verde as árvores de Bengala!* Passeávamo-nos com grandes latas de tinta e mudávamos inteiramente o verde!

Mesmo em ELENA, será que não há planos falsificados: o pôr-do-sol dos serventes pedreiros...

Sim, é evidente.

Ele é muito belo, hesitamos em acreditar que esteja falsificado. Dizemos apenas: "É demasiado belo para ser verdade".

Ele está excelentemente falsificado, e antes, com Claude, divertimo-nos, sim, mas como loucos, a fazermos uma iluminação francamente vermelha! Pusemos friamente lâmpadas vermelhas no estúdio; e toda a gente à nossa volta dizia: "É loucura!" Pois bem, sim, é loucura, evidentemente! E depois que tem isso? Esperamos que o filme seja um pouco de loucura.


Jean Renoir (Cahiers du cinema nº 78, Natal de 1957), Catálogo da Cinemateca, pág 246

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* desculpem o abuso, mas a tradução da frase anterior não tem sentido nenhum (aliás, toda a tradução é muito obscura) e, mesmo sem acesso ao original francês, também eu fiz um bocado batota

der Privatgelehrter

Alain Bergala: Hoje, Godard diz que não escreve nem três linhas, pois quer procurar tudo nos livros. Grosso modo, ele faz colagens de citações. Durante todo o tempo, Godard está sempre folheando algum livro, e apropriando-se de um fragmento. Quando ele lê uma revista, por exemplo, ele arranca uma página e a classifica. Ele rasga livros também. Godard não tem nenhum respeito pelo objeto livro. Se ele encontra uma citação que o agrada, mesmo sendo um belo livro, ele arranca a página e diz: “Isto pode me servir”. Desta maneira, sempre existiram muitos dossiês na sua casa. Godard é alguém que separa fragmentos. Eis como ele lê um livro: não necessariamente do início ao fim, não necessariamente inteiro, mas sempre muito rápido. Todo tempo, ele investiga, procura algo. Quando fazia Histoire(s) du cinèma (História(s) do cinema, 1988-1998), Godard passou algum tempo numa casa de campo de Dominique Païni, diretor da Cinemateca Francesa na época. Païni levava cassetes com filmes para Godard, que os assistia em modo acelerado, somente em busca de um plano. Para ele, “As coisas que contam vão fatalmente cair em cima de nós. Se folhearmos um livro, encontraremos a frase importante”. A premissa de que ele parte é que, se existe alguma coisa que o interessa num livro, ele vai encontrá-la. Desse modo, ele sobrevoa, depois corta, anota, mas esse não é o momento de feitura do filme. Depois, quando ele vai realizar um novo trabalho, ele recorre às suas citações. Godard tem uma espécie de estoque de frases, de textos. Ele não pára. Ele tem muitas coleções. Ele é como um colecionador de frases, de páginas, de imagens, uma espécie de pescador de pérolas. Mas nem sempre é assim. Quando Godard, por exemplo, se depara com o texto Sobre o conceito da história, de Walter Benjamin, ele o lê durante um ano, medita sobre as teses, estabelece uma espécie de relação com o texto, que não é da ordem da separação. Existem textos na sua casa que ele trabalhou durante dez anos...

Mário Alves Coutinho: A morte de Vírgílio, de Hermann Broch, por exemplo.



AB:... Há algo que eu considero apaixonante no modo como Godard vem trabalhando os textos literários desde os anos 80. Ele encontra, por exemplo, uma frase de Faulkner que eu nunca achei, mas que ele diz que é de Faulkner, e usa-a em Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma (1986), ou uma frase de Rilke sobre a beleza. Então, ele corta e cola a frase em um documento e faz alguma modificação, transformando-a um pouco. No primeiro filme em que ele usa a frase, ela aparece sob determinada forma. Dois anos depois, num outro filme, Godard decide usar a mesma frase. Contudo, ele a corrige de novo. Ele modifica uma palavra, fazendo com que a frase já não seja a mesma. É como um copista que repete a palavra, mas modificando-a, fazendo a frase movimentar-se. Ele não tem nenhum respeito. Isto é um material. A frase, “a beleza é o começo do terror que nós somos capazes de suportar”, é muito importante para Godard, pois ela lhe diz alguma coisa. Ele a utilizou seis vezes. A cada vez ela não é nunca a mesma. Ele tem um lado de monge copista, que se diverte em mover-se um pouco, como as interpretações. Como as pessoas que traduzem a Bíblia e dizem todo o tempo: “Não é esta a boa tradução”. É como se ele fosse o tradutor do texto citado, em busca de uma boa tradução. Existem frases que atravessaram seis, sete filmes. Ele é o único a fazer isto. As pessoas, geralmente, citam a frase boa, mas ele não. Ele risca, eu vi o material com o qual ele trabalha. Ele considera que a frase não está morta. Ela não está congelada. Ele é como um arquiteto, que retoma um desenho antigo e o refaz. É por considerar que há uma ligação entre ele e o escritor que Godard se sente no direito de dialogar com escritor, de corrigir, de fazer a frase mudar de lugar.

de O prazer material de escrever, excelente entrevista com Alain Bergala, por Mário Alves Coutinho.

Eléna et les hommes

Quem é Elena? É muito simples, tenho a minha opinião sobre isso, estou certo que Elena é Vénus. E é também Ingrid Bergman. Jean Renoir, na apresentação do filme (1956).

Voltando à música — essa é a questão — quando, logo no início do filme, Elena Sokorowska diz, duas vezes seguidas, Que bela música, está a pensar no som da multidão que entra pela janela (e não em "Heloisa e Abelardo").

O filme de Jean Renoir devia ser obrigatório numa disciplina qualquer que implicasse, ao mesmo tempo, as manobras femininas e as manobras políticas; as margaridas e as espadas.

E o ritmo, não esquecer o ritmo; tudo flui velozmente, descontroladamente, em Elena e os homens.

(Apesar dos inúmeros problemas da rodagem) Nunca ninguém filmou Ingrid Berman tão amável (comparar, por exemplo a cena em que Elena — que ama a multidão — se deixa levar, com a crispação de Katherine Joyce, dois anos antes em Nápoles).

...

A Conversation Between Craig Keller and Andy Rector Around Jean Renoir and His Film

subir o degrau

Passo o cartão pela máquina e reparo que o motorista fala comigo: "suba". Mas eu não compreendo o que a palavra quer dizer. Repete várias vezes o pedido em tom neutro. Concentro-me no som opaco, fito-o sem me mexer, não sei o que fazer. Demoro demasiado tempo a perceber o sentido da palavra, a subir o degrau. Ele não reage à minha falta de jeito nem ao meu espanto, talvez pense que sou estrangeira. Peço desculpa, avanço pelo autocarro assustada com a minha falha, penso na história dos Três Mosqueteiros.

...

(Ao ver de novo o quadro em que Nana conversa com Brice Parain (As palavras são pistolas carregadas, pois são) num café, dou-me conta de uma falta terrível na crítica de cinema: que eu saiba não há nenhum ensaio escrito sobre os vestidos de Anna Karina! Lembram-se quando ela desce as escadas em Alphaville? Lembram-se do casaco debruado?)

discurso pouco-crítico

(Para o Osvaldo, que faz uns truques formidáveis com o meu espelho)

Em Sauve qui peut la vie ouve-se insistentemente esta pergunta enigmática: C'est quoi cette musique qu'on entend là? Mas nós não ouvimos nada. Isto sempre me intrigou e é, aliás, o que mais me perturba neste filme tão perturbante de Godard. Um crítico profissional faz o seu caminho entre a via diagética e não-diagética. Eu não faço nada, quer dizer, fico à espera de encontrar, um dia, por acaso, qualquer coisa, uma ligação difusa e pouco credível. Para método analítico, é muito pobre, reconheço; mas como jogo de memória, acaso e colagem, é excelente. Assim, e por causa do amigo Rivette e porque gosto de obras desconexas, meti-me a ler a peça Péricles de Shakespeare. Quase no fim (Acto Quinto, Cena I), Péricles pergunta: Mas, que música é esta?. Mais ninguém a ouve, só ele escuta os deliciosos sons, a música das esferas. Faço a minha marcação com um pauzinho de giz.

— Et alors, qu'est-ce que ça veut dire?
— Rien du tout. Il pleut dehors. Je suis toujours à côté.

...

Mas se ainda posso provar a citação anterior com recurso a uma obra de um autor canónico, lido e adaptado à sua vontade por Godard, outras há que só passá-las a escrito até assusta. Valha-me a tolerância dos leitores para um gesto tão desprotegido: quando Domiziana Giordano, a condesa italiana Elena Torlato-Favrini de Nouvelle Vague, chama Cécile, a governanta interpretada por Laurence Côte, imita, conscientemente, o tom de uma personagem (já não me lembro, quem?) chamando Cécile (Nathalie Ricard) em La bande des Quatre? C'est la même Cécile? Qui est Cécile?

— Enfin, que de détails.

et bien d'autres choses encore

Amazon.fr vous recommande "L'étrange cas de Madame Huillet de Monsieur Straub" et bien d'autres choses encore.

Macha, Aliocha, Jusuf



On rêve au jour où les histoires du cinéma perdront — barnetiennement — la tête

1. Eisenstein à parte, Boris Barnet deve ser considerado o melhor cineasta soviético. Jacques Rivette

2. O tipo descontraído e simpático de "À beira do Mar Azul" de Boris Barnet que abandona o trabalho comunista pelos lindos olhos de uma das mulheres do kolkhose, faz mais para tornar o comunismo amável, do que toda a devoção da personagem de Marfa. Jacques Rancière, Film Fables

3. Interrogez un porte-parole officiel du cinéma soviétique. L’air pincé, il vous citera avec déférence Eisenstein, Poudovkine ou Dovjenko. Peut-être Vertov. En fait, il s’en fout. En fait, il ne pense rien. Laissez-le. Maintenant, posez la même question à un cinéaste soviétique actuel, un bon de préférence (Iosselliani ou Tarkovski). Un nom a toutes les chances de tinter à vos oreilles: Barnet. Dans les histoires du cinéma, on ne peut pas dire que Barnet soit inconnu. Unanimes, elles vous disent qu’il a réalisé un chef d’œuvre en 1933 (Okraïna) et qu’il est un cinéaste de talent, sensible, doué pour la comédie et même comme disent les Schnitzer [Luda et Jean Schnitzer] «méticuleux et dispersé, triste et plein d’entrain, bouillant d’enthousiasme et vite déprime». On rêve au jour où les histoires du cinéma perdront — barnetiennement — la tête et où elles oseront dire simplement cinéaste. Celui qu’on a le plus envie de voir, de revoir et de faire voir aujourd’hui.

Avant d’entrer chez Koulechov, Barnet a roulé sa bosse: aide-machiniste au théâtre, étudiant aux Beaux-Arts, infirmier sur le front, moniteur sportif et, dans les années vingt, boxeur célèbre à Moscou. Mens très sana in corpore très sano.

Sorti de chez Koulechov, il co-dirige avec Ozep le trépidant serial bolchévique Miss Mend. La jeune fille au carton à chapeau, La Maison de la rue Troubnaïa sont de bien beaux muets et Okraïna, le premier parlant, est suivi en 1936 du sublime Au bord de la mer bleue. Qui n’a pas suivi les aventures d’Allocha et de Youssouf dans une île de la mer Caspienne Barnet, ni le cinéma, ni la mer Caspienne: plus sensuel, plus «à fleur de peau» il n’y a pas.

La carrière de Barnet se poursuit jusqu’en 1963. Il est de bon ton de la trouver décevante. Peut-être. Un film, parfois, était distribué en France (en 1950 Un été prodigieux, en 1958 Le lutteur et le clown) et on re-découvrait régulièrement le talent singulier de Barnet. «Je ne suis pas un homme de théâtre, mais je prends la matière de mes films dans la vie» déclarait Barnet en 1959. Il ne prenait pas de risques. C’est qu’avec lui, on est toujours légèrement en-deçà des grands sujets, des grandes idées, des émotions océaniques. C’est un cinéaste trop physique, trop éveillé pour tenir très longtemps les contraintes du scénario.

Le cinéma de Barnet est comme un commentaire mineur, intérieur au cinéma soviétique, un point de vue d’en bas, un mélange raffiné de drôlerie et de sensualité, un dégel constant (même quand le scénario, lui, est gelé). Quand le cinéma soviétique innovait, Barnet innovait comme un fou. Okraïna est l’une des plus belles bandes sonores du cinéma et quand ce fut fini, il revint à son métier de raconteur d’histoires et de chasseur d’émotions. Les plus épidermiques sont les plus profondes. Il est aujourd’hui le miroir dans lequel nous pourrions avoir le plus envie de voir re-racontée et retordue l’inusable «grande aventure» du cinéma soviétique. Serge Daney , Libération 26 juillet 1982

Mais puisque je ne peux pas m’arracher à l’objectivité qui m’écrase, ni à la subjectivité qui m’exile, puisqu’il ne m’est pas possible de m’élever jusqu’à l’être, ni de tomber dans le néant, il faut que j’écoute. Il faut que je regarde autour de moi plus que jamais... Le monde... Mon semblable... Mon frère...


Alexander Gutke, Whirlpool, 1998-2000

Un historiador y teórico del arte de clara impronta teológica, Hans Sendmayr, le dedica [a Sade] algunos párrafos oblicuos pero importantes en dos de sus obras, La pérdida del centro y La muerte de la luz. En ambas, aunque con algunos comprensibles circunloquios académicos, muestra a Sade junto con Goya, como aquellos que más drásticamente encararon lo que llama "terrenalización del infierno". Ambos son o intentaron ser hijos de las Luces. Ambos padecieron muy cercanamente el terror desencadenado por esas mismas luces. Ambos comprendieron modo sui que si a la tríada topológica, mantenida por miles de años, de cielo-tierra-infierno se le que quitaba o negaba su base teológico-metafísica, y era suprimida por decreto la primera parte del terceto y reemplazada por el cielo laico escrutado por los físicos, el inframundo se trasladaba entonces a lo meramente terreno, llano, horizontal.

Texto completo aqui.

Peço um café; ao lado um rapaz de cabelo encaracolado bebe um galão. Se isto fosse um plano de um filme de Godard (— e não é?), o rapaz chamava-se Hölderlin e lá fora nevava. Enrolo-me no cachecol vermelho. As palavras escritas a néon, na parede do fundo: Café Nosso Lar. Rua Augusto Luso, 97.

Aptidões e possibilidades do guarda-chuva amarelo

De todos os objectos que existem no mundo, o guarda-chuva amarelo é aquele que presta ao homem os mais assinalados e distintos serviços. Certamente o automóvel e a escova de dentes foram e continuam a ser utilíssimos auxiliares. Ambos, de resto, com uma brilhante folha de serviços em prol da civilização moderna. No entanto, o guarda-chuva amarelo é o único que verdadeiramente compreende o homem e que procura servi-lo sem a preocupação de quaisquer benefícios materiais. É o único que procura espontaneamente o convívio constante com o dono e que conhece todas as pessoas da família, como se dela fizesse parte.
Não pretendo aqui tecer mais um hino às virtudes do guarda-chuva amarelo, a propósito do qual já se escreveram as mais lisonjeiras referências, não só em obras da especialidade*, mas também e sobretudo em belas páginas de eminentes prosadores, poetas, artistas e filósofos. A nossa intenção é apenas enumerar objectivamente algumas das qualidades naturais do guarda-chuva amarelo.
Ora, no seu brilhante palmarés figuram inúmeras aptidões de grande utilidade: persegue e desmascara criminosos; conduz os cegos, com extremos de zelosa solicitude; socorre os viandantes transviados na neve; lança-se à água para salvar vidas humanas; vai, espontaneamente e por vezes a grandes distâncias, pedir socorro para sinistrados.
Além desta brilhante folha de serviços, tão distintos dos que podem ser prestados por quaisquer outros objectos, alguns donos pouco escrupulosos, aproveitando a inteligência e extrema dedicação dos guarda-chuvas amarelos, instruem-nos nas abomináveis artes dos contrabandistas, e a verdade é que fazem deles insuperáveis cooperadores.
Enfim, através da sua natural bondade, o guarda-chuva amarelo “fala” uma linguagem silenciosa, pela qual manifesta os seus desejos, sentimentos e intenções, sempre com uma verdade e franqueza que bem podem servir de exemplo ao homem, se este não fosse, fundamental e incorrigivelmente, um dissimulador.

* Sobre este ponto veja-se Suárez de Mendonza, Marinesco e Douney.

A statement of a true Rivettian
by Andy Rector


— I asked Pedro [Costa] what he thought of Rivette's films. He said, with a smile: I don't know if they exist!

Hora do almoço. Fui à Biblioteca (15 minutos a pé). Trouxe Péricles e A Tempestade de Shakespeare (Rivette oblige), mais o Forte Apache, que é da mesma linhagem. Algumas nuvens, as flores brancas da magnólia, o grito dos pavões. Quando eu nasci, o vento era norte.

uma certa distância

São os planos mais impressionantes do filme. Marie faz o gesto proibido (um simples lance de mãos encobrindo o rosto) e desaparece. Não só fisicamente — se assim podemos dizer de um fantasma —, mas também da memória de Julien. E é então que ela se dá conta de como isso é difícil e doloroso. Não consegue afastar-se, senta-se num sofá em frente a Julien, mas ele já não a vê. Rivette filma Marie a uma certa distância. As lágrimas correm pelo rosto de Emmanuelle, sobre as mãos. É uma história e um documento. Raconte-moi la forêt.

...

Continuo a achar que há qualquer coisa... solta? em História de Marie e Julien. Não consigo explicar melhor. Talvez seja um projecto amaldiçoado desde o início; um filme um bocado partido. Mas aceito-o, como quem aceita e se afeiçoa aos defeitos de alguém muito estimado. Quero lá saber do espírito crítico.

...

Le rêve est une seconde vie. Gérard de Nerval, "Aurélia"