Mushrooms et Variations #11

It was after I got to Boston that I went into the anechoic chamber at Harvard University. Anybody who knows me knows this story. I am constantly telling it. Anyway, in that silent room, I heard two sounds, one high and one low. Afterward I asked the engineer in charge why, if the room was so silent, I had heard two sounds. He said, 'Describe them.' I did. He said, 'The high one was your nervous system in operation. The low one was your blood in circulation.' John Cage

Mushrooms et Variations #10

Prova de contacto de William Gedney

Dois links essenciais para JOHN CAGE: INDETERMINACY + UBUWEB

Mushrooms et Variations #9

for performer(s) or listener(s) or record maker(s)

1. Ten Quicksteps | John Cage "A Dip in the Lake" | realizado por Robert Pleshar

Mushrooms et Variations #8

Have you ever noticed how you read a newspaper?

Jumping around, leaving articles unread, or only partially read, turning here and  there.

Not at all the way one reads Bach inpublic, but precisely the way one reads in public Duo II for Pianists  by Christian Wolff.

John Cage, "How to Pass, Kick, Fall, and Run”, A Year from Monday, p.136

Mushrooms et Variations #7

Prova de contacto de William Gedney

— What leaf? What mushroom?

Depois do almoço

os carros na avenida; os pássaros nas traseiras; os rapazes e as raparigas que vão para a escola; uma porta que bate; alguém chama o elevador; uma motorizada rápida; o cão do 4º direito ladra duas vezes; o som distante e quase imperceptível de uma televisão; um assobio envergonhado; o gato continua calado; uma cadeira arrastada no café do rés-do-chão; o toque de um telemóvel; risos.

Entretanto o recreio acaba.

No caminho para casa

passo por muro cheio de rosas de toucar, acho que é assim que se chamam. São pequenas flores cor-de-rosa; os botões abrem muito depressa e cheiram bem. Em casa da minha mãe havia um pé destas rosas, agora já não. O bom tempo chegava com as rosas. Nessa altura sentava-me no degrau da casa e tudo me parecia estranho e inseguro e fascinante. Às vezes apanhava rosas para decorar bolos, ninguém fazia anos, não sei o que festejávamos.

Mushrooms et Variations #6

In the early fifties with David Tudor and Louis and Bebe Barron I made several works on magnetic tape, works by Christian Wolff, Morton Feldman, Earle Brown, and myself. Just as my notion of rhythmic structure followed Schoenberg's structural harmony, and my silent piece followed Robert Rauschenberg's white paintings, so my Music of Changes, composed by means of I Ching chance operations, followed Morton Feldman's graph music, music written with numbers for any pitches, the pitches notated only as high, middle, or low. Not immediately, but a few years later, I was to move from structure to process, from music as an object having parts, to music without beginning, middle, or end, music as weather. In our collaborations Merce Cunningham's choreographies are not supported by my musical accompaniments. Music and dance are independent but coexistant.

John Cage, An Autobiographical Statement

White Painting

Robert Rauschenberg, 1951

Mushrooms et Variations #5

One of Suzuki’s books ends with the poetic text of a  Japanese monk describing his attainment of enlightenment.

The final poem says, “Now that I’m enlightened, I’m just as miserable as ever”.

John Cage, Indeterminacy ( história # 89)

Mushrooms et Variations #4

I took a number of mushrooms to Guy Nearing, and asked him to name them for me. He did. On my way home, I began to doubt whether one particular mushroom was what he had called it. When I got home I got out my books and came to the conclusion that Guy nearing had made a mistake. The next time I saw him I told him all about this and he said, "There are so many Latin names rolling around my head that sometimes the wrong one comes out."

John Cage, Indeterminacy, 1958 (cortesia do Rui Miguel Ribeiro)

Mushrooms et Variations #3

TRACK 8

EH: You said that you were never very gifted with harmony.

JC: And now that's changing. (laughter)

EH: How is that changing?

JC: It's changed through the experience of hearing Pauline Oliveros's work with Stewart Dempster--have you heard that? There's a CD out called "Deep LIstening"*and they play together improvising using accordion, trombone, didjeridoo, voice, and playing again sounds that don't change and don't move from one to the other but simply exist so to speak in the space of time. And in a cistern in Washington they made the recording and the echo is 45 seconds long and the sound is perfectly beautiful. And the harmonies of course are the coming together of these sounds whatever they improvise. They have nothing to do with dominant tonic and so forth or triads or seventh cords. They're simply combinations of sound. So I've talked with Pauline since then and it's evident that everything is harmonious.

EH: In the sense that whatever is happening simultaneously creates a harmony.

JC: Creates a harmony. So, it's unavoidable. And that's what we both agreed and it made us chuckle or laugh. And to have spent my life...(laughter) but it's true. I was unhappy in the presence of theory.

EH: The idea of functional harmony doesn't make a lot of sense to me either.

JC: Right. And it was the structural means of European music. Not through too long a period. Only about what would you say 300-400 years?

EH:: Yeah, which seems like a big sidetrack but in the overall..

JC: If you take the globe as a whole...

EH: The rest of the world wasn't paying attention fortunately.

JC: No. A small phenomenon. (laughter) And another person whose life is devoted to harmony and with whom I've had not arguments but we thought disagreements is James Tenney. And I heard a piece of his just about a year ago in Miami which was absolutely thrilling to hear. And it began with here again a single sound repeated by different instruments and then gradually becoming microtonal slightly off and then the intervals grew larger and it went on for about 30 minutes and slowly one felt the extent of the pitches to the very low and the very high.

EH: So this was a very gradual unfolding of harmony.

JC: Right. And a marvelous experience for me. That came first and then recently, actually at Skywalker in Marin County, I heard Pauline Oliveros's work.

Conversa entre John Cage e Ed Herrmann, gravada em Berkeley, California, 19 de setembro de 1989

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Mais informações sobre Pauline Oliveros aqui.

Mushrooms et Variations #2

We have the impression that we’re learning nothing, but as the years pass we recognize more and more mushrooms and we find that the names that go with them begin to stick in our heads.
                                                     
Furthermore, we’re still alive.

However, we must be cautious.

Guy Nearing sometimes says that all mushroom experts die from mushroom poisoning.

Donald Malcomb finds the dangers of lion hunting largely imaginary, those of mushroom hunting perfectly real.

John Cage, A Year from Monday, p.84

Mushrooms et Variations #1

Music and mushrooms: two words next to one another in many dictionaries.

Where did he write The Three-Penny Opera?

Now he’s buried below the grass at the foot of High Tor.

Once the season changes from summer to fall, given sufficient rain, or just the mysterious dampness that’s in the earth, mushrooms grow there, carrying on, I am sure, his business of working with sounds.

That we have no ears to hear the music the spores shot off from basidia make obliges us to busy ourselves microphonically.

John Cage, A Year from Monday, p.34

strangers talk only about the weather #17

DIA 25 DE ABRIL DE 1974: SITUAÇÃO GERAL ÀS 00H00 TMG DO DIA 25 E EVOLUÇÃO PROVÁVEL ATÉ ÀS 24H00 TMG DO DIA 26

Nas Ilhas Britânicas, França, Bélgica, Países Baixos, Alemanha e Península Ibérica o céu estava geralmente pouco nublado e o vento era fraco, por influência de um anticiclone que se estendia de sudoeste dos Açores até à Escandinávia.

Nos Açores o céu estava geralmente pouco nublado e o vento era fraco.

Na Madeira o céu estava muito nublado e o vento era fraco de norte.

Em Portugal Continental o céu estava muito nublado nas regiões do litoral, pouco nublado nas regiões do interior e o vento era fraco ou moderado de noroeste. Havia neblina em alguns locais.

Informações preciosas (entre muitas outras), recolhidas nos arquivos do blogue Geografismos, de Luís Palma de Jesus.

O CINEMA TAMBÉM É MOVIMENTO

No Pingo Doce, para além do iogurte Simbiótico (que raio de nome — não compro) e do creme eufórico (Delicioso, o seu perfume vivo inspira felicidade — é disso mesmo que eu preciso), havia cravos vermelhos à venda.
Ontem vi, na rtp memória, alguém numa manifestação a segurar um cartaz que dizia: O CINEMA TAMBÉM É MOVIMENTO. VIVA O MFA.

O slogan é tão bonito que as comemorações seguem dentro de momentos, numa sala apropriada com vistas para Teerão.

Jafar Panahi:

A HISTÓRIA
Abbas Kiarostami contou-me um fait divers que tinha lido no jornal: um ladrão foi apanhado pelo sistema de segurança de uma joalharia e acabou por matar o gerente da loja, imediatamente antes de se suicidar. Fiquei obcecado com esta história. Interrogava-me sobre o que poderia ter levado este homem a matar-se. Abbas acabou por escrever um argumento sobre esta história, com a intenção de partir desse beco sem saída e depois tentar perceber o que o conduziu a isso.

DA POLÍTICA AO HUMANO
A política por si só não me interessa. Interessam-me sobretudo os efeitos que os erros políticos têm sobre os indivíduos na sociedade. E esses erros são mais visíveis nas grandes cidades. E como sou uma pessoa da cidade os meus filmes tendem a decorrer em locais urbanos. Nas cidades iranianas, como em quase todo o lado, a classe média parece estar a desaparecer, enquanto a pobreza e a depravação não param de aumentar, tal como a concentração de poder.

O PONTO DE VISTA DE HUSSEIN
Hussein leva uma vida miserável a entregar pizzas nos bairros ricos de Teerão. Isso permite-me filmar o que acontece dentro das casas em locais livres dos constrangimentos sociais. Podemos estar à espera de encontrar mulheres de véu dentro de casa, mas isso não corresponde à realidade. É uma imagem imposta. Utilizei sombras para contornar esta proibição.

SEM JULGAMENTOS NEM SEDUÇÕES
Espero que os espectadores dos meus filmes estejam dispostos a reflectir.
Em todos os meus filmes, o meu maior objectivo é contar a história de forma objectiva e honesta. Não estou a tentar pregar uma mensagem. Estou à procura. Por isso é que me foco sobretudo nas realidades das minhas personagens e situações. Tento aproximar-me dos detalhes que me vão permitir ficar mais perto da realidade de que falo. Depois cabe ao espectador pensar e interpretar o que eu apresentei.

...

in Atalanta Filmes

That crazy feeling in America

when the sun is hot on the streets and music comes out of the jukebox or from a nearby funeral, that's what Robert Frank has captured in these tremendous photographs taken as he travelled on the road around pratically forty-eight states in an old used car (on Guggenheim Fellowship) and with the agility, mystery, genius, sadness and strange secrecy of a shadow photographed scenes that have never been seen on film... After seeing these pictures you end up finally not knowing any more whether a jukebox is sadder than a coffin.

Jack Kerouac, na introdução de "The Americans"* de Robert Frank, citado por Susan Sontag em "On photography" (página 66)


Cafe - Beaufort, South Carolina

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* um link precioso, não para o verdadeiro "The Americans" mas para o verdadeiro "The Robert Frank Coloring Book".

Reconheço que era mentira

aquilo que eu escrevi sobre a chave do filme. Foi uma pista falsa, os filmes não têm qualquer chave, daí o seu interesse. Mas se, por partida do acaso, tivessem uma chave e, como seria lógico, uma fechadura, seria impossível confundir isso com uma ou até mesmo meia dúzia de batatas. Vale a pena lembrar, porém, que no filme sobre os respigadores, Varda encontra batatas com a forma de coração.

Drinking while driving

It's August and I have not
Read a book in six months
except something called The Retreat from Moscow
by Caulaincourt
Nevertheless, I am happy
Riding in a car with my brother
and drinking from a pint of Old Crow.
We do not have any place in mind to go,
we are just driving.
If I closed my eyes for a minute
I would be lost, yet
I could gladly lie down and sleep forever
beside this road
My brother nudges me.
Any minute now, something will happen.

Raymond Carver

Sobre Drinking while driving

Não sou um poeta «nato». Muitos dos poemas que escrevo escrevo-os porque nem sempre tenho tempo para escrever ficção, o meu primeiro amor. Uma sequela deste meu interesse pela ficção leva a que, estando eu interessado numa linha ficcional, suponho que muitos dos meus poemas têm propensão narrativa. Gosto de poemas que me digam alguma coisa logo à primeira vista, embora haja poemas de que gosto muito e leio segunda, terceira e quarta vez para ver o que os faz funcionar. Em todos os meus poemas, o que procuro é determinado estado ou ambiente. Uso constantemente o pronome pessoal, embora muitos dos poemas que escrevo sejam pura invenção. É muito frequente, porém, os poemas terem pelo menos uma base falseada de realidade, que é o caso de «Drinking while driving».

O poema foi escrito há um par de anos. Creio que contém uma certa dose de tensão e agrada-me pensar que consegue apresentar uma sensação de perda e de débil desespero por parte de um narrador que parece — pelo menos a mim — perigosamente perdido. Quando escrevi o poema, estava num emprego das oito-às-cinco, numa posição de quadro mais ou menos decente. Mas, como sempre acontece com um emprego a tempo inteiro, não andava a escrever nem a ler nada. Era um exagero dizer «há seis meses que não leio um livro», mas na altura senti que não andava longe da verdade. Algum tempo antes de o poema surgir tinha lido The Retreat from Moscow [A Retirada de Moscovo] de Caulaincourt, um dos generais de Napoleão, e uma ou duas vezes durante esse período tinha dado umas voltas à noite com o meu irmão, no seu carro, sentindo-nos ambos sem objectivos e atados, e aplicámo-nos a uma garrafa grande Old Crow. Pelo menos, quando me sentei a escrever o poema, era uma vaga recordação destes factos que tinha na cabeça, a par dos meus próprios sentimentos muito reais da frustação dessa época. Acho que parte disto está lá.

Realmente, não sei dizer mais sobre o poema ou o processo. Não sei se o poema é bom, mas penso que tem o seu mérito. Posso dizer que é dos meus favoritos.

Raymond Carver, "Heroísmos não, por favor", Teorema, Lisboa, 1993

J'aime bien les Pommes de Terre

Ontem, enquanto descascava as ervilhas e as batatas novas para o jantar, lembrei-me do segundo tema para as minhas teses irrevelantes sobre cinema*. Nada mais nada menos do que: "A Influência das Batatas no Cinema Francês". Não estou a brincar, o tema é arrojado mas dá para mais de quinhentas páginas de análise profunda. Cem para "Os Respigadores e a Respigadora" de Agnès Varda, cem para "Les Enfants" de Marguerite Duras, cem para "L'Argent" de Robert Bresson (três filmes que muito estimo) e ainda uma introdução para explicar que as batatas vieram da América (estão as ver as possibilidades ideológicas?), entre outros considerandos científicos e poéticos. Tudo isto porque não me sai da cabeça a cena do último filme de Bresson em que a senhora de cabelos grisalhos vai ao quintal, pega numa pá, abre uns buracos na terra e retira algumas batatas para o avental. Não há diálogos nem música, só as imagens e os sons reais (neste filme o som é, digamos, "hiperreal", sempre mais intenso do que na realidade) e no entanto creio que está por aí a chave do filme.
Talvez substitua a palavra batata, demasiado vulgar, por tubérculo que é bastante feia mas garante (ou pelo menos assim parece) mais seriedade ao trabalho.
Cheguei ao fim da tarefa com as mãos um bocado esfaceladas, por causa da pele, tão fina e tão difícil de raspar, das batatas novas.

_______
*a primeira — "Sobre a Gastronomia em João César Monteiro, um relato" — aguarda a disposição necessária (e talvez um subsídio).

Gosto do tom

Ciclo de conferências de António Pinho Vargas, no Crítico

Ouvir é não pensar

Seguir um percurso: Peter Ablinger, no Decompor.

4'33''

Depois do cinema mudo, a música.

Si les fleurs étaient en verre

Creio que foi o ano passado que descobri o poema de Robert Desnos; há dias a Lídia levou-me aos arquivos da UBU, estava lá o filme de Man Ray; ontem, ao procurar um papel, dei com um programa da Odisseia das Imagens, repesquei o texto de Luís Miguel Oliveira:

O filme de Man Ray é de uma beleza assombrosa. Man Ray, dadaísta convertido ao surrealismo, trabalhou sobretudo na área da fotografia, dentro desta, dedicando uma particular atenção à "superfície" da imagem. E é precisamente com a "superfície" que tem que ver um dos efeitos mais belos de "L'Étoile de Mer": a colocação de um vidro à frente da objectiva, que enche a imagem de formas difusas e arredondadas, contribuindo para a criação de uma atmosfera de algum modo "líquida" não deixando ao mesmo tempo de evocar as pinceladas características de Van Gogh. Para além destes aspectos o filme patenteia um erotismo marcadamente surrealista, ou seja, sempre com qualquer coisa de "letal". De todas as maneiras, o filme de Man Ray é uma pequena obra-prima.

Robert Desnos | Man Ray | L'Étoile de Mer

A voz verdadeira

No filme de João César Monteiro sobre Sophia de Mello Breyner Andresen, logo no início, vemos e ouvimos Sophia ler "A Menina do Mar" ao seu filho Xavier. Ele escuta com atenção mas depois queixa-se: "essa não é a tua voz verdadeira, foi inventada". Ora aí está o meu problema com a poesia, quero dizer, com a leitura em voz alta de poesia, a declamação: as vozes soam falsas.
A verdade é que prefiro ouvir os poemas de forma mais monocórdica, em surdina, na cabeça. Apesar dos acontecimentos mais recentes, creio que isto não tem nada a ver com Bresson.

take a walk on the wild side

Um amigo mandou-me este link. Entrei nas galerias, I thought I knew the forests:




Schwarzwald: the fabled forest living a fairytale, fotografada por Yasunobu Kobayashi

A casa enche?

[No sábado à tarde quando o projeccionista apagou as luzes só estava eu na sala. "Adeus, Dragon Inn" era quase um reflexo. Passados dez ou quinze minutos entrou alguém, sentou-se na fila à minha frente, numa cadeira de canto. Saiu antes do fim. Depois do genérico levantei-me, o projeccionista ficou a arrumar as bobinas. Cá fora chuvia.]

O INDIELISBOA começa hoje em Lisboa. Nem tudo está perdido, o Passos Manuel promete uma extensão em Maio.

Locking Yourself Out, Then Trying to Get Back In

You simply go out and shut the door
without thinking. And when you look back
at what you've done
it's too late. If this sounds
like the story of a life, okay.

It was raining. The neighbours who had
a key were away. I tried and tried
the lower windows. Stared
inside at the sofa, plants, the table
and chairs, the stereo set-up.
My coffee cup and ashtray waited for me
on the glass-topped table, and my heart
went out to them. I said, Hello, friends,
or something like that. After all,
this wasn't so bad.
Worse things had happened. This
was even a little funny. I found the ladder.
Took that and leaned it against the house.
Then climbed in the rain to the deck,
swung myself over the railing
and tried the door. Which was locked,
of course. But I looked in just the same
at my desk, some papers, and my chair.
This was the window on the other side
of the desk where I'd raise my eyes
and stare out when I sat at that desk.
This is not like downstairs, I thought.
This is something else.

And it was something to look in like that, unseen,
from the deck. To be there, inside, and not be there.
I don't even think I can talk about it.
I brought my face close to the glass
and imagined myself inside,
sitting at the desk. Looking up
from my work now and again.
Thinking about some other place
and some other time.
The people I had loved then.

I stood there for a minute in the rain.
Considering myself to be the luckiest of men.
Even though a wave of grief passed through me.
Even though I felt violently ashamed
of the injury I'd done back then.
I bashed that beautiful window.
And stepped back in.

Raymond Carver, Where Water Comes Together With Other Water (Vintage Books)

Modelo 294/C (entregar no guichet nº3)

— Não podendo sair do Fahrenheit 451, que livro quererias ser?
Um manual de guerrilha escrito por Ray Bradbury. Na capa, uma fotografia da Julie Christie (que achas Rui, a moça deve aparecer nua? para despistar?)

— Já alguma vez ficaste apanhadinha por um personagem de ficção?
Ainda estou. Por quase todos.

— Qual foi o último livro que compraste?
On Photography, de Susan Sontag.

— Qual o último livro que leste?
Extinção, de Thomas Bernhard.

— Que livros estás a ler?
Entro e saio em várias pilhas de livros, os anos passam e isto não me serve para nada.

— Que livros (5) levarias para uma ilha deserta?
Esta pergunta não está correcta, faltam informações mais precisas sobre o clima da ilha. Se for no norte e fizer frio levo cinco dicionários, por exemplo: português-russo; russo-alemão; alemão-italiano; italiano-grego; grego-português. Como vou estar entretida a traduzir em cadeia (para esquecer a minha triste situação), conto morrer ao fim de poucas páginas.
Se o clima for moderado, em vez dos livros (que — desculpem a repetição — não servem para nada), levo um escritor: Robert Walser, ele próprio. De manhã apanho amoras para o pequeno-almoço, à tarde passeamos junto ao vulcão e à noite ele adormece-me com histórias infantis. Acredito que seremos muito felizes.

— A quem vais passar este testemunho (três pessoas) e porquê?
Não vou passar. Sempre me vi como um beco sem saída, percebem o que isso quer dizer, não é?

conversa dos pintores sobre a cascata em Au Hasard Balhtazar

Gustave Courbet | Bonjour Monsieur Courbet | 1854 | óleo em tela | Musee Fabre, Montpellier

Não sei se Bresson se lembrou de Courbet, a Zazie sim, lembrou-se, e por causa disso eu fui rever o filme. Há um plano de Arnold, ou melhor, dos pés e das pernas de Arnold. Calça umas sandálias, puxa Balthazar e um outro burro. Em cima dos burros dois pintores conversam. Em fundo a cascata. O chão é difícil de percorrer, cheio de pedras. Isto é o que eles dizem:

o primeiro pintor: E das minhas telas sai uma multitude de estruturas que não domino, cada uma com a sua dialéctica. Não é a cascata que pretendo focar, mas o que ela me disser. Aliás, sem nenhuma relação lógica com ela. A queda de água é que me porá em movimento.

o segundo pintor: Uma pintura cerebral, uma pintura do pensamento?

o primeiro pintor: Uma pintura de acção, action painting.

Bresson, o mergulho

Filmagens: palavra que os homens da sétima arte sabem o que de batalha encerra. O Bresson seguro e determinado de que fala Leterrier, escreve para si mesmo: «Filmagens: só muito mais tarde saberás se o teu filme vale a cordilheira de montanhas-esforços que elas te estão custando.» Porque ele tem também consciência de que «quando um erro grave é aceite nas filmagens, a falha é irreparável.» E volta à carga: «Filmagens: o teu filme deve assemelhar-se ao que tu vês fechando os olhos [deves ser capaz, a todo o instante, do ver-ouvir, inteiro].» Contudo, estamos longe do prefabricado: «Os meus filmes sobem de jacto sempre que improviso, baixam de nível quando apenas executo.» Estado de constante agilidade inventiva, mas musculado de rigor: «Creio muito no trabalho intuitivo, mas naquele que foi precedido de uma longa reflexão.» O cinematógrafo de Bresson percorre as seguintes etapas: «O meu filme nasce pela primeira vez com a ideia inicial e morre no papel; é ressuscitado pelas pessoas vivas e os objectos que utilizo, os quais são mortos na película; mas uma vez colocados segundo uma determinada ordem e projectados no écran, reanimam-se como flores na água.»

Qual a maneira de encontrar essa «determinada ordem»? A que tiver a ver com a pessoa toda do autor: «Não escolhas [para assunto] nada que não tenha a ver com a tua experiência; que não esteja amalgamado com o teu viver.» Só esta fidelidade arrasta o poeta à invenção da sua linguagem, para com ela «fazer sentir» o que ele traz daquele perigoso mergulhar nas profundezas a que Rimbaud se referiu; mergulho para ir buscar o fogo que está no centro da Terra e no de cada humano. Porque o avanço do poeta leva-o cada vez mais longe no desconhecido de si próprio e cada vez mais perto do coração da Terra, ao qual o liga um cordão umbilical que lhe demarca as rotas de mergulho. Para avançar nessa linha — única condutora à chave dos enigmas — ele tem de escolher, no quotidiano da sua época [a superfície do Oceano energético que e a matéria-prima e demais seres] um ponto de mergulho. Depois, descer. Com fôlego para voltar à superfície e dar conta da viagem para bem comum. «Quanto mais fundo se mergulha,» adverte Rilke, «mais pessoal e única se torna a vida do mergulhador. A obra de arte é a expressão necessária, irrefutável e definitiva dessa realidade única. E nisso reside o prodigioso auxílio que a arte produzida traz ao que se vê forçado a produzi-la.» Intermediário, o poeta tem de aceitar que há coisas que só ele pode dar a conhecer. A angústia dessa descoberta é totalmente incompreensível para quem ignora o peso da obra por parir, as dores implícitas nesta advertência de Bresson a si próprio: «Faz com que apareça o que, sem ti, talvez nunca venha a ser visto.»

Nuno Bragança, 19 de Março de 1978 (excerto do texto publicado por ocasião do Ciclo Robert Bresson, organizado pela Embaixada de França e pela Fundação Calouste Gulbenkian em Abril de 1978, repescado ontem pela Zazie)

Rectificação: não posso (não quero) esquecer Balthazar

... Figura de Cristo (a paixão, a subida ao Calvário — o que por alguns foi julgado fortemente blasfematório) é figura dum divino sem poder ("quis um burro preto, meio funcionário, meio padre", disse Bresson), de certo modo, figura também do ordenador que o realizador quer ser ("O burro sou eu" — também disse Bresson). É dele que vem a mise-en-ordre, que dispõe as peças soltas desta insólita narrativa (tão soltas que algumas há — como a conversa dos pintores sobre a cascata — que parecem não ter qualquer articulação com o resto). É dele que vem a carga mítica desta obra, polarizando num erotismo latente (referência à mitologia quando Gérard insinua uma relação burro-Marie), que não é dos seus múltiplos e complexos aspectos (inesgotáveis numa folha) nem o menos inquietante nem o menos ambíguo.
...

João Bénard da Costa, "Folhas da Cinemateca", Cinemateca Portuguesa, Setembro de 2001

Bresson foi embora

— Acabaste?
— Sim. Bresson foi embora.
— Estás cada vez pior.
— Esqueci-me de Balthazar...
— Devias ir passear.
— Bresson faz-me chorar.
— Deixa-te disso.
— Par la fenêtre on ne sait pas quel est le paysage: une rue, un canal, la vue sur Delf, le port peut-être...

Onde está o dinheiro?

Yvon: Oh dinheiro, Deus invisível, o que é que eu não faria por ti!


a senhora de cabelos grisalhos: Se eu fosse Deus perdoaria a toda a gente.

Sois sûr d’avoir épuisé tout ce qui se communique par l’immobilité et le silence.
J-L Godard

Certaines scènes ont été coupées dans L'Argent

Il y a une scène de banque qui a été retournée trois fois et qui a été, finalement, supprimée. Il y avait beaucoup de choses concernant les distributeurs automatiques de billets qui ont été supprimées. Et comme M. Bresson aimait beaucoup cette séquence: les billets qui sortaient automatiquement, les mains qui les saisissaient, les portes des guichets qui s'ouvraient et qui se fermaient, les doigts qui faisaient des numéros, tout ce côté très visuel, la séquence a été supprimée du film, mais conservée dans le film-annonce.


Jean- François Naudon, responsável pela Montagem de L'Argent, entrevista recolhida em 23 de Agosto de 1986, publicada em "Robert Bresson", de Philippe Arnaud, Petite bibliothèque des cahiers du cinéma, 2003

Les bruits devaient devenir musique

J'ai travaillé à la fois de façon plus acharnée et d'une façon plus dégagée, plus libre, plus impulsive. J'aime que vous sentiez que je me suis attaché à la forme. Naturellement, mes non-acteurs vierges de tout art dramatique, ne parlent pas plus qu'il le faut et la voix humaine, le plus beau des bruits, prend place naturellement dans de monde des bruits qui fait pendant au monde des images. Dans mon prochain film la bande-son aura, je le voudrais, plus d'importance que dans celui-ci. Enfin, en tout cas, aura plus de mon attention et de ma sensibilité. J'ai dit et écrit il n'y a pas tellement longtemps que les bruits devaient devenir musique. Aujourd'hui, je crois qu'un film tout entier doit être musique, une musique, la musique de tous les jours, et je me suis surpris, dans ce film, L'Argent, lorsqu'il était projeté au montage, ne percevant que les sons, ne percevant pas les images qui défilaient devant mes yeux (...). C'est vrai je fais exprès d'ignorer la veille ce que je ferai le lendemain, afin d'avoir une impression spontanée très forte. Si travail égale trouvailles, on m'en fait aucune si on prépare tout à l'avance. Je crois à cette instantanéité.

Robert Bresson, em conversa com Serge Daney e Serge Toubiana, Cahiers du cinéma nº 348-349, Junho-Julho de 1983

O vento sopra onde quer

Nas entrevistas que acompanham os filmes de Robert Bresson encontrei um homem reservado, quase tímido, muito cauteloso ou, melhor dito, atencioso com as palavras. Ele fala pouco, no entanto tudo o que diz é — não sei se posso classificar assim, mas é assim que sinto — extremamente puro. Por exemplo, numa conversa com Alain Bévérini (para a TFI, em 1983, por ocasião da apresentação de L'Argent em Cannes*), a um dado momento Bresson afirma: "Procuro a verdade". Faz uma pausa e corrige "ou a impressão da verdade". Esta correcção pode parecer insignificante mas não é, como tudo nos seus filmes.

__________
* refira-se, já agora, que esta entrevista foi, mais ou menos, realizada pelo próprio Bresson, daí um plano único e fixo, um enquadramento que evita o campo/contra-campo e outros pormenores estranhos à linguagem televisiva.

For Your Eyes Only

Numa outra entrevista, para a Télévision Suisse Romande, Christian Defaye pergunta a Bresson, quase a medo, se é mesmo verdade que ele foi ver um filme de James Bond. Bresson responde que sim, foi ver "For Your Eyes Only", de John Glen, com as netas e gostou muito. Ficou maravilhado, é precisamente isso que ele diz: maravilhado. A justificação é simples, o filme do agente secreto utiliza a verdadeira linguagem do cinematógrafo*, explica Bresson.


_________
* Duas breves explicações retiradas de Notas sobre o Cinematógrafo, de Robert Bresson (mais pormenores sobre o livro, nos arquivos):
Filme de cinematógrafo, onde a expressão se obtém por relações de imagens e de sons — e não por uma mímica, gestos e entoações de voz (de actores ou de não actores). Que não analisa nem explica. Que recompõe.( página 20)
Lembro-me de um velho filme : TRINTA SEGUNDOS SOBRE TÓQUIO. A vida ficava suspensa durante trinta segundos admiráveis, em que não se passava nada. Na realidade, passava-se tudo. Cinematógrafo, arte de, com imagens, não representar nada. (página 102)

Robert Bresson: Dans un film c'est l'homme qu'il faut. Un regard, pris à l'improvise, peut être sublime.

Sobre Mouchette

— Se eu não estivesse próximo de Bernanos, não teria filmado Mouchette.

— Não conhecia Bernanos. O que lamento.

— A ausência de psicologia e de análise nos seus livros coincide com a ausência de psicologia e de análise nos meus filmes.

— A sua óptica, as suas perspectivas em relação ao sobrenatural são sublimes. Pela minha parte, sempre considerei o sobrenatural como real preciso.

— O que me afasta dele? A ênfase, por vezes o pitoresco.

— O que aproxima? É o pensamento da morte? Sem dúvida.

— A angústia? Admiro-me muitas vezes de ver pessoas tranquilas.

— O sentimento da solidão dos seres e o que subitamente os une? A incomunicabilidade, justamente, é ela que torna possíveis a união, a comunhão.

— As dificuldades que encontrei na escrita do filme? A pior: tornar Mouchette suportável sem o suavizar, nem sequer pensei nisso.
As outras... Fazer um filme é encontrar-se sempre perante uma montanha de dificuldades e vencê-las

— O que na personagem de Mouchette me atraiu e comoveu particularmente: além do seu heroísmo, a sua resistência ao atroz, a revelação que essa criança espera da morte, mil aspectos extraordinariamente justos

Robert Bresson (responde à maneira de prefácio), retirado do programa que acompanhou a estreia de Mouchette no cinema Vox, editado por Animatógrafo e Filmes Lusomundo e organizado por Lauro António

... now I'll tell you something about Mouchette. It starts with a friend who sees the girl sitting and crying, and Mouchette says to the camera, how shall people go on living without me, that's all. Then you see the main titles. The whole picture is about that. She's a saint and she takes everything upon herself, inside her, everything that happens around her. That makes such an enormous difference that such people live among us. I don't believe in another life, but I do think that some people are more holy than others and make life a little bit easier to endure, more bearable. And she is one, a very, very simple one, and when she has assumed the difficulties of other human beings, she drowns herself in a stream.

Ingmar Bergman

Mon nom est Jeanne

Quando perguntam a Florence Delay porque é que Bresson a escolheu para ser Jeanne d'Arc, ela hesita. A primeira coisa que lhe ocorre é "pela inocência" e tem razão, mas reflete e prefere explicar que foi "pela sua doçura" e tem ainda mais razão.

Passados estes anos todos é tocante ouvi-la falar sobre a rodagem do filme e sobre Bresson como se tudo tivesse acabado de acontecer. Florence Delay descreve Jeanne como um verdadeiro poeta, "e por poeta quero dizer um homem de acção, ou uma rapariga de acção, como quiserem".

Numa entrevista, citada nas "Folhas da Cinemateca, Robert Bresson diz mais ou menos a mesma coisa: "O aspecto particular deste filme é que o ritmo das palavras arrastou o ritmo das imagens. Pode dizer-se muito justamente que, sem saber escrever, Joana de Arc escreveu um livro e que esse livro é uma obra-prima da literatura".

je veux le toucher par le coeur, sans explication

Jeanne illustre une loi humaine, celle du qui perd gagne. Pour gagner il faut perdre jusqu'au bout, pour accéder au royaume des grandes choses, même terrestres. Mon idée, c'est que Jeanne est tout à fait à part dans la famille des mystiques. Elle avait les pieds sur terre et parlait tout naturellement des choses de là-haut, de ses apparitions, comme des choses les plus ordinaires du monde... Quant à moi, j'ai confiance dans le coeur du public; je veux le toucher par le coeur, sans explication.

Robert Bresson, Les Lettres françaises, 24 mai 1962

[flash-back:] Estamos no restaurante, enquanto como o arroz e bebo o vinho vou contando as minhas pequenas desgraças, um jantar é bom para isso. Depois arrumo o assunto triste e começo a explicar a arquitectura-lego que ando a construir: o átrio que Bernhard percorre de um lado para o outro, com Austerlitz e Glenn Gould no encalço. "É no edifício da Alfândega?", pergunta ele. Não, não é, não existe, é na minha cabeça. O átrio é um corredor, com trinta e tal metros, as paredes altas, despido, frio, sem nenhuma decoração... Em seguida descrevo o quarto em ruínas, sem tecto, onde a chuva entra, onde estão Tarkovski e Bach, "os dois são iguais, compreendes?". Não, mas mesmo assim ele continua "isso é uma casa?" e eu nem sei que responder, quase caio numa redundância, "não, não é bem uma casa, são vários espaços, às vezes com paredes, nem todos estão ligados". Resolvo divertir-me: "se fosse uma casa, a piscina seria governada pelo comandante Zissou e o quarto de banho, enorme, com várias janelas e uma banheira também enorme colocada exactamente no centro, pelo professor de natação, João César Monteiro". Rimo-nos. Ele diz que entende, que "João César Monteiro tem a ver com azulejos". A conversa já não faz sentido, nem nunca fez, aliás. É então que ele avança para a pergunta-chave da noite: "E onde é que está Bresson aí, na tua construção?" Ele não conhece Bresson, está apenas a acompanhar as deixas, fá-lo tão bem que sou obrigada a responder: "Não sei, ainda não sei, creio que na cela de Jeanne, sozinho".

Incertitude

O primeiro titulo de Pickpocket foi Incertitude.

Alguém disse que Pickpocket era o filme mais "branco" da história do cinema.

Robert Bresson descreveu-o como um filme de mãos, objectos, olhares. Nada para além disso e no entanto quanta metafísica nos olhares. Há um movimento repetido, os modelos (sigo a denominação de Bresson e, na verdade, não os posso classificar como actores, porque o não são) baixam e depois erguem os olhos e é aí que nos agarram, de uma forma irreversível. É mais do que a beleza de que fala Susan Sontag, é mais. É aquela luz que Michel vê em Jeanne, na última cena, através das grades?

Num documentário que acompanha o filme (Les Modèles de Pickpocket, de Babette Mangolte, 2003), os três actores de Pickpocket explicam que em 1959 eram muito novos e estavam subjugados por Bresson, faziam tudo o que ele queria, sem motivos, sem explicações, como autómatos. Um estado muito perto da paixão.

Agora devia ouvir-se a música de Jean-Baptiste Lulli.

o que eles são

...cada plano é como uma palavra, que em si mesma não significa nada, ou antes significa tantas coisas que no fundo não tem significado nenhum. Mas uma palavra num poema é transformada, o seu significado torna-se preciso e único, ao ser posta em relação com as palavras que a rodeiam: do mesmo modo, um plano num filme ganha significado graças ao contexto, e cada plano modifica o significado do anterior até que com o plano final se atinge um sentido total, que não se pode parafrasear. Representar não tem nada a ver com isto, não pode ser mais do que um obstáculo. Os filmes só se podem fazer ultrapassando a vontade daqueles que neles aparecem; servindo-se não do que eles fazem, mas do que eles são.

Robert Bresson, citado por Susan Sontag em "O estilo espiritual nos filmes de Robert Bresson" in Contra a Interpretação (e outros ensaios), Gótica, Março de 2004

1934 > Les Affaires Publiques
Inédito comercialmente em Portugal
Primeira apresentação em Portugal: Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, a 1 de Junho de 1990

1944 > Les Anges du Péché
Estreia mundial: 23 de Junho de 1944
Inédito comercialmente em Portugal
Primeira apresentação em Portugal: Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, integrado no Ciclo Robert Bresson, a 5 de Abril de 1978

1945 > Les Dames du Bois de Boulogne
Estreia mundial: Paris, 21 de setembro de 1945
Inédito comercialmente em Portugal
Primeira apresentação em Portugal: Cine Clube do Porto, Cinemas Batalha e Águia de Ouro, a 21 de Novembro de 1954

1951 > Journal d'un Curé de Campagne
Estreia mundial: Festival de Veneza, 1951
Inédito comercialmente em Portugal
Frequentes exibições, em cine-clubes, nos anos 50, em cópia jamais distribuída
Primeira apresentação em Portugal: Iniciativa do Centro Cultural de Cinema (Cine-clube de universitários para uma cultura cristã) a 30 de Maio de 1957, no Jardim Cinema

1956 > Un Condamné à Mort s'est Echappé (ou Le Vent Souffle ou Il Veut)
Estreia Mundial: Paris, 4 de Dezembro de 1956
Estreia em Portugal: Cinema Império, a 14 de Abril de 1959

1959 > Pickpocket
Estreia Mundial: Paris, 12 de janeiro de 1960
Estreia em Portugal: Cinema Tivoli, 26 de Junho de 1961

1962 > Procès de Jeanne d'Arc
Estreia Mundial: Festival de Cannes, 30 de Maio de 1962
Inédito comercialmente em Portugal
Primeira apresentação em Portugal: nos anos 60, em sessão privada no São Luiz

1966 > Au Hasard Balthazar
Estreia Mundial: Paris, 6 de Maio de 1966
Ante-Estreia em Portugal: Cinema Londres, a 26 de Novembro de 1972
Estreia em Portugal: Cinema Satélite, a 12 de Julho de 1974

1967 > Mouchette
Estreia Mundial: Paris, 28 de Maio de 1967
Estreia em Portugal: Cinema Vox, a 3 de Julho de 1972

1969 > Une Femme Douce
Estreia Mundial: Paris, 28 de agosto de 1969
Estreia em Portugal: Cinema Estúdio (Porto), a 21 de Julho de 1970

1971 > Quatre Nuits d'un Rêveur
Estreia em Portugal: Lisboa (cinema Estúdio), 5 de Janeiro de 1972

1974 > Lancelot du Lac
Estreia Mundial: Festival de Cannes, Maio de 1974
Estreia em Portugal: Cinema Ávila, em 29 de Maio de 1998

1977 > Le Diable Probablement
Estreia Mundial: Paris, 14 de Junho de 1997
Inédito comercialmente em Portugal
Primeira apresentação em Portugal: Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, integrado no Ciclo Robert Bresson, em Abril de 1978

1983 > L'Argent
Estreia Mundial: Paris, 18 de Maio de 1983, depois de exibido no Festival de Cannes, Maio de 1983
Inédito comecialmente em Portugal
Primeira apresentação em Portugal: Cinemateca Portuguesa, a 19 de Setembro de 1983

retirado de "Folhas da Cinemateca", Cinemateca Portuguesa, Setembro de 2001

recebe o sal da sabedoria

… Bresson a introduit la plus grande nouveauté que l’on pouvait, à cette époque, introduire dans le cinéma, à savoir la pensée. Et cette pensée n’était pas immédiatement apparente (…) Ce que les hommes seuls faisaient jusqu’ici, de la poésie, de la littérature, Bresson l’a fait avec le cinéma. On peut penser que jusqu’alors le cinéma était parasitaire, il procédait d’autres Arts et qu’avec Bresson on est entré avec lui dans le cinéma pur et d’un seul. "Au Hasard Balthazar", c’est peut-être le film que j’ai vu qui correspond le plus à une création solitaire donc à la création proprement dite.

Marguerite Duras

Robert Bresson nasce a 25 de Setembro de 1901,

no solar de uma antiga família em Bromont-Lamothe (Puy-de-Dôme). Frequenta o Liceu Lakanal (Sceaux), onde termina o bacharelato em Latim, Grego e Filosofia antes de se dedicar à Pintura, que estuda e pratica numa altura em que também colecciona pintura contemporânea, sobretudo obras de Max Ernst, de quem é amigo.

Sobre este período da sua vida, confidencia em entrevista ao Le Monde, em 1971: "aos 17 anos não tinha lido nada e nem sequer compreendia como tinha conseguido passar os exames de bacharel. Aquilo que recebia da vida não eram ideias traduzidas em palavras, eram sensações. Música e Pintura — formas, cores — eram para mim mais verdadeiras que todos os livros conhecidos. Nessa época, um romance parecia-me uma farsa. Mais tarde, e com que apetite (!), tal era a necessidade que sentia, lancei-me sobre Stendhal, sobre Dickens, sobre Dostoievski, e ao mesmo tempo sobre Mallarmé, Apollinaire, Max Jacob, Valéry. Montaigne e Proust — pensamento, língua — impressionaram-me prodigiosamente".

A atracção pelo cinema, a que chega depois da pintura e da fotografia, remonta ao fim dos anos 20, sobretudo a partir da "descoberta" de Charles Chaplin, Robert Flaherty e Jean Cocteau. Na década de 30, adquire o essencial da sua formação intelectual e artística, bem como o cristianismo rigoroso (que normalmente se associa ao jansenismo, tão referido a propósito da sua obra), a tendência para o isolamento e também para a investigação em torno das artes visuais.

...

João Bénard da Costa, "Folhas da Cinemateca", Cinemateca Portuguesa, Setembro de 2001

Comemorar

Desde o ano passado que os sites dedicados (por exemplo, este) prometiam a edição, em DVD, de vários filmes de Robert Bresson. A operação já está em curso, on dit: l' événement Bresson.

(Mon coeur reste toujours le même)

o coração de Michel estremeceu duas vezes

Foi um dos primeiros filmes que gravei no aparelho enorme e pesado que os meus pais tinham acabado de comprar, há mais de vinte anos. Vi-o vezes sem conta, já não me lembro o que é que me atraía. Ontem à noite decidi que foi aquela frase que Michel diz, depois do primeiro roubo, nas corridas, e antes de ser preso: "Os meus pés já não tocavam o chão. Dominava o mundo". Eu tinha a idade em que se compreende, como nunca mais depois, essa levitação. Mas a memória é traiçoeira, talvez tenham sido as semelhanças com o herói de Crime e Castigo (vejo agora que nem são assim tão profundas) ou, sabe-se lá, outro pormenor (é dos pormenores que mais gosto). Com o tempo a fita foi-se gastando e um dia ficou completamente estragada. Ontem vi o filme com o coração aos saltos, como Michel antes do roubo, ou no fim, quando percebe tudo que vale a pena perceber.

da beleza (take #2)

Além de recusarem o visual, os últimos filmes de Bresson renunciam também ao «bonito». Nenhum dos seus actores não-profissionais são bonitos num sentido exterior. A primeira reacção, ao ver Claude Laydu (o padre de Journal d’un curé de campagne), François Leterrier (Fontaine de Un condamné à mort s’est échappé), Martin Lassalle (Michel, em Pickpocket), e Florence Carrez (Jeanne, em Le procès de Jeanne d’Arc), é achá-los feios. Depois, a partir de um certo ponto qualquer, começamos a ver os rostos como extraordinariamente belos.

Susan Sontag, "O estilo espiritual nos filmes de Robert Bresson" in Contra a Interpretação (e outros ensaios), Gótica, Março de 2004

pickpocket

Ce film n'est pas du style policier.
L'auteur s'efforce d'exprimer, par des images et des sons, le cauchemar d'un jeune homme poussé par sa faiblesse dans une aventure de vol à la tire pour laquelle il n'était pas fait.
Seulement cette aventure, par des chemins étranges, réunira deux âmes qui, sans elle, ne se seraient peut-être jamais connus.

Il ne faut pas chercher, il faut attendre

Acabou-se a Casa da Música, a Extinção de Bernhard, os outros filmes, os concertos, o diário da Alejandra Pizarnik, o boletim metereológico. Está tudo suspenso neste blogue; a partir de agora só existe Robert Bresson.

agenda mínima

"Toca segredos mudos que só o cinema pode descobrir", disse Bergman sobre Persona

Hoje: o Príncipe Míchkin faz 43 anos. So, happy birthday dear boy!

Fui buscar os filmes de Robert Bresson aos correios. São três, estão aqui ao meu lado. Sinto o coração aos pulos e as mãos a tremer, não reuno as condições necessárias para trabalhar. O que é que a lei laboral prevê para este tipo de situação?

Amanhã: perder os Tuxedomoon, pela segunda vez, é crime premeditado?

O desejo de respirar dentro de água*

Quando era miúda queria, entre outras coisas, fazer parte das "equipas que filmam documentários sobre animais, em África". Mais tarde tornei-me precisa: "só me interessam os documentários subaquáticos, ao largo dos continentes". Hoje percebi, finalmente e sem qualquer dúvida, que o que eu desejava, desde sempre, era ser um elemento da tripulação de Zissou. Nem mais, nem menos. Quero lá saber se é o melhor (ou pior) filme de Wes Anderson. Nem me interessa apurar se combina bem com Buñuel. De zero a cinco, dou seis estrelas (mais uma, só para o Bill Murray). É um dos meus filmes, para rever (e voltar a rever).

Confesso, afinal havia um motivo:

Escolhi o meu lugar, que é o do mistério

«O ateísmo — pelo menos o meu — conduz necessariamente a aceitar o inexplicável. Todo o nosso universo é mistério.

Uma vez que me recuso a fazer intervir uma divindade organizadora, cuja acção me parece ainda mais misteriosa do que o mistério, só me resta viver numa certa treva. Aceito-a. Nenhuma explicação, mesmo a mais simples, vale para todos. Entre dois mistérios, escolho o meu, porque preserva ao menos a minha liberdade moral.

Objectar-me-ão: e a ciência? Não me tenta ela, por outras vias, reduzir o mistério que nos cerca?
Talvez. Mas a ciência não me interessa. Parece-me pretenciosa, analítica e superficial. Ignora o sonho, o acaso, o riso, o sentimento, a contradição, tudo coisas que me são preciosas. Uma personagem de Via Láctea dizia: "O meu ódio pela ciência e o meu desprezo pela tecnologia ainda acabarão por me levar a essa absurda crença em Deus". Não acabam. No que me diz respeito, é mesmo completamente impossível. Escolhi o meu lugar, que é o do mistério. Só me resta respeitá-lo».

excerto de "O Meu Último Suspiro", de Luis Buñuel, citado no Catálogo da Cinemateca, Lisboa, 1982

Projecto de Conto

É uma soirée que dou em minha casa e que acaba catastroficamente. Sou obrigado a ir a casa de um cientista, amigo meu, onde se passam coisas gradas. De ali, vou cair ao Hospital de Fora, de Toledo, que também tem muito que se lhe diga. Finalmente, morro, não sem fazer testamento - verás que testamento! - e, por fim...

Meu dito, meu feito, só me sobrou o tempo de morrer com decência. Quatro gatos pingados apoderam-se do meu corpo, levando-o para a igreja do lado a fim de procederem ao enterro. Retiram a laje infecta do sepulcro do cardeal Tavera e, expulsando a imunda carcaça, que tiveram de atirar a um cemitério de mulas porque já nem os pobres a queriam, meteram-me ali para sempre.

DESCANSEM EM PAZ OS TAPA-SARDAS!!!


Luis Buñuel, tradução de Mário Cesariny, Assírio & Alvim

A mim fazia-me jeito

A mim fazia-me jeito
Lágrimas ou salgueiro sobre a margem
de dentes de ouro
de diamantes de pólen
como a boca de uma rapariga
de cujos cabelos brotava o rio
em cada gota um peixe
em cada peixe um dente de ouro
em cada dente de ouro um sorriso de quinze anos
para que se reproduzam as libélulas.
Quando o vento lhe destapa as coxas
é inocente uma donzela?

Luis Buñuel, tradução de Mário Cesariny, Assírio & Alvim

Me gusta Luis Buñuel

He adorado los "Recuerdos entomológicos" de Le Fabre; Me ha gustado Sade; He adorado a Wagner; Me gusta comer temprano, acostarme y levantarme pronto; Me gusta el norte, el frío y la lluvia; Me gusta el ruido de la lluvia; Me gusta verdaderamente el frío; No me gustan los países cálidos; No me gustan el desierto, la arena, la civilización árabe, la india, ni, sobre todo, la japonesa; Adoro los relatos de viajes por España; Me gusta la novela picaresca; Detesto el pedantismo y la jerga; No me gustan mucho los ciegos; Detesto a muerte a Steinbeck; Siento horror a los fotógrafos de prensa; Siento horror a las multitudes; Me gustan "Senderos de Gloria", de Kubrick, "Roma" ,de Fellini, "El acorazado Potemkin", de Eisenstein, "La grande bouffe", de Marco Ferreri, "Goupi, mainsrouges", de Jackes Becker y "Juegos prohibidos", de Rene Clement; Me gustaron mucho las primeras películas de Fritz Lang, Buster Keaton y los hermanos Marx, "El manuscrito encontrado en Zaragoza", novela de Potocky, y película de Has; Me gustan mucho las películas de Renoir hasta la guerra y "Persona", de Bergman; De Fellini me gustan también "La strada", "Las noches de Cabiria", "La dolce vita"; De Vittorio de Sica me gustaron mucho "Sciuscia (El limpiabotas)", "Umberto D" y "El ladrón de bicicletas"; Me han gustado mucho las películas de Eric Von Stroheim y de Sternberg; He detestado "De aquí a la eternidad"; Me gustan mucho Wajda y sus películas; Me gustaron "Manon", de Clouzot y "Atalante", de Jean Vigo; Me entusiasmó "Portrait of Jenny"; Detesté "Roma, ciudad abierta", de Rosellini; De Carlos Saura, aragonés como yo ... me gustaron mucho "La caza" y "La prima Angélica"; Me gustó "El tesoro de sierra madre", de John Huston; Adoro los pasadizos secretos; Me gustan las armas y el tiro; Me gustan los bastones-espada; No me gustan las estadísticas; Me gustan las culebras y sobre todo las ratas; Siento horror a la vivisección; Me gustaba la ópera; Adoro los disfraces; Me gustan el arte románico y el gótico; Detesto mortalmente los banquetes y las entregas de premios; Me gustan los arenques en aceite; Me gusta la observación de los animales; No me gustan los poseedores de la verdad; No me gustan la psicología, el análisis y el psicoanálisis; Me gustan las manías; Amo la soledad; Siento un profundo horror a los sombreros mexicanos; Me gustan los enanos; No me gusta el espectáculo de la muerte; Entre los siete pecados capitales, el único que detesto verdaderamente es la envidia; No me gusta la política; Detesto la publicidad; Me gustan los claustros; Me gustan los pastelazos.

excertos de "O Meu Último Suspiro", de Luis Buñuel

Me gustan y no me gustan las arañas

«A sua (de Luis) alimentação quotidiana era comparável à dum esquilo e, com temperaturas abaixo de zero, apesar da neve, usava muito pouca roupa e andava com os pés nus numas sandálias de monge. O meu pai ficava zangadíssimo. Orgulhoso, no fundo, de ter um filho capaz de tais coisas, não o mostrava e zangava-se quando o via levantar uma perna e depois a outra para lavar os pés na água gelada dum lavatório, operação que repetia com a mesma frequência com as mãos. Tinhamos nessa altura (ou talvez mais cedo, nunca me entendi bem com datas) uma enorme ratazana do tamanho de uma lebre, sujíssima e de rabo áspero, que tratávamos como se fosse da família. Levávamo-la connosco, em todas as viagens, numa gaiola de papagaio e durante muito tempo complicou-nos bastante a vida. A pobrezinha morreu como uma santa, com sintomas mais que evidentes de envenenamento. Tínhamos cinco criadas e nunca conseguimos descobrir qual delas foi a assassina. Esquecêmo-la em menos tempo do que o cheiro dela levou a desaparecer.

Sempre tivemos animais: macacos, papagaios, falcões, sapos, rãs, uma ou duas cobras, e um grande lagarto africano que a cozinheira, apavorada, esmagou sadicamente em cima do fogão com um ferro da cozinha.

Nunca mais me esqueci do carneiro Gregorio que me ia partindo o fémur e a bacia quando eu tinha dez anos. Creio que tinha vindo de Itália, muito novo. Foi sempre falsíssimo e gostava muito mais de Néné, o cavalo.

Tínhamos uma grande caixa de chapéus, de cartão, cheia de ratos cinzentos. O Luis era o dono deles e só me deixava vê-los uma vez por dia. Tinha escolhido alguns casais que, bem alimentados e estupidificados, procriavam incessantemente. Antes de partir, levava-os para o sótão e com grande escândalo do caseiro, restituía-lhes a liberdade e recomendava-lhes que "crescessem e se multiplicassem".

Sempre amámos e respeitámos tudo o que vive, mesmo de vida vegetal. Penso que todos eles, também, nos amavam e respeitavam. Podíamos atravessar uma selva cheia de feras, como as dos livros de Salgari, sem correr qualquer risco. Única excepção: AS ARANHAS.

Horrendos e horríveis monstros esses, que a qualquer minuto nos podem privar da alegria de viver. Uma estranha morbidez buñuelesca fez sempre delas o tema principal das nossas conversas em família. As nossas histórias acerca das aranhas são fabulosas (...)

(...) Durante um dos verões que passámos em Calanda, tivemos a "grande aventura" da nossa infância. O Luis devia ter nessa altura 13 ou 14 anos. Decidimos ir a uma aldeia das redondezas, sem licença dos nossos pais. Estávamos com uns primos da nossa idade e saímos de casa, nem sem bem porquê, vestidos como se fôssemos para uma festa. A aldeia, a cinco quilómetros dali, chamava-se Foz. Tínhamos lá terras e caseiros. Visitamo-los todos e ofereceram-nos vinho doce e bolos de azeite. O vinho deu-nos uma tal euforia e uma tal coragem que resolvemos ir ao cemitério. Pela primeira vez na minha vida, visitei um sítio desses, sem medo nem espanto. Lembro-me do Luis estendido na mesa das autópsias a pedir que lhe tirassem as vísceras. Também me lembro da força que tivemos que fazer para tirar a cabeça duma das nossas irmãs dum buraco que o tempo tinha feito numa sepultura. Tinha-a metido lá tão bem ou tão mal que o Luis teve de arrancar pedaços de gesso com as unhas para a libertar.

(...) Depois da nossa visita inconscientemente sacrílega ao cemitério, decidimos voltar para casa por montes e vales, sem uma árvore e com um calor de rachar, à procura da para nós fabulosa gruta "Morena". O vinho doce continuava a ajudar-nos e por isso fomos capazes de fazer o que as pessoas crescidas não são: saltar para dento dum buraco fundo e estreito, subir por outro, horizontal, e chegar à primeira caverna. O nosso único equipamento de espeleólogos era um bocado de vela, que tinha ficado de algum enterro, e que tínhamos trazido do cemitério. Enquanto deu luz, andámos. De repente, acabou-se tudo: luz, coragem e alegria. Ouvíamos bater as asas dos morcegos que o Luis nos dizia serem pré-históricos, mas que sabia defender-nos deles. Algum tempo depois, um de nós disse que tinha fome. O Luis ofereceu-se, heroicamente, para ser comido. Já nessa altura, ele era o meu ídolo e desatei a choorar, pedindo para me comerem antes a mim, que era a mais nova, a mais tenra e a mais estúpida da primeira série de irmãos e irmãs.

Esqueci-me da angústia daquelas horas, como nos esquecemos das dores físicas. Mas lembro-me muito bem da alegria que tivemos quando nos encontraram e do medo do castigo. Não o houve, devido à nossa lamentável situação. Voltámos "ao doce lar" numa carroça puxada por Néné. O meu irmão desmaiara, não sei se com a bebedeira, a insolação, ou por táctica.
(...)


«Recuerdos» de Conchita Buñuel, citados por João Bénard da Costa no Catálogo da Cinemateca, Lisboa, 1982

Me gusta la puntualidad*

Amanhã, Luis Buñuel apresentar-se-à ao serviço. Sem motivo aparente.

strangers talk only about the weather #16

O clima é temperado marítimo e suave por influência da corrente do Golfo. A temperatura do ar atinge valores médios de 13°C no Inverno ou 23°C no Verão e a temperatura da água oscila entre 17°C e 24°C.

O INSIGNIFICANTE

O que há de mais atrativo que o azul, a não ser uma nuvem, na dócil claridade?
Por isso prefiro ao silêncio uma teoria qualquer e, mais ainda, a uma página branca um escrito quando passa por insignificante.
É todo meu exercício e meu suspiro higiênico.


Francis Ponge, tradução de Júlio Castañon Guimarães, in O Poema

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Conferi o extracto do banco e resolvi investir parte do ordenado em aulas:

Senta-te e cala-te

Quando lá estive, o Auditório não tinha janelas, as cadeiras eram empilháveis e a Carla Bley tocava por cima do barulho de S. João da Rotunda da Boavista. Agora está tudo — ou quase tudo — em ordem (sim, leia-se a palavra com a ironia suficiente). Disseram-me que as cadeiras do Auditório são muito sofisticadas, por outro lado, acrescentaram, são bastante incómodas. Ora aí está um problema: como desenhar um objecto perfeito para os olhos e para o corpo? Desde as cadeiras da Casa das Artes (de Eduardo Souto Moura), tão bonitas quanto incómodas, que sonho com isso.

Informe #9 [falso]

Cida La Lampe foi apanhada a ler um poema com os dedos dos pés. Por causa disso, começou a chover na oficina. Kafka não tem nada a ver com esta história nem sequer usa impermeável, só chapéu e um cão.

5 de julio, 1955

Pensando sobre a obra literaria.
Lo mejor que se me ocurre es uns especie de diario dirigido a (supongamos, Andrea). Es decir; no serían cartas ni un diario común. Podría estar dividido en dos o tres partes. Una dedicada al amor, la otra a la angustia, la tercera a mon dieu!, acá ya sería cuestión de resolverse, de elegir: o captar al mundo o rechazarlo.
...

Alejandra Pizarnik, Diarios, Lumen, noviembre 2003

Proibida a entrada a pessoas não autorizadas

Pedi a um colega que pediu a um amigo (uma espécie de segundo agente infiltrado), algumas fotografias da Casa da Música (para juntar às tuas, Carla). Chegaram hoje, são quarenta e oito imagens rápidas, tiradas em finais de Março: Auditórios, salas VIP, o terraço, uma tomada esquecida por trás de uma parede de rede, os órgãos falsos, corredores, escadas, tectos, lixo de obras espalhado, fitas vermelhas às riscas a vedar o caminho.

O rapaz esqueceu-se de fotografar as casas de banho mas, de resto, fez um bom trabalho. A publicar antes da inauguração (a um terço do tamanho, às tiras — no fim podem fazer um puzzle — e sem tratamento):

Is there a general theme to ”The End of the Moon”?

Laurie Anderson: I would say that time is the overall general theme. Our perception of time and how it affects us, how it changes us. That, as well as stories, the stories we tell ourselves so we can go on. And of course this is such a good time for stories! Election season is all about stories and it just comes down to whose story you like better, which one you can relate to. None of us are actually going to go out and take our own surveys.

How did the title come about?
Laurie Anderson: “ The End of the Moon” is, I guess, a phrase that has some of the melancholy I feel at the moment. Not just melancholy really. More like loss. Like I lost something and I can’t quite put my finger on what it is. Actually I think what I lost was a country. The last three years have been pretty tough, pretty alienating for a lot of people. And in this piece I’m trying to look at some of those things. On the other hand I see this as sort of a report that I’m making to wind up my time as artist-in-residence at NASA. So there are lots of colors in it.

...

Viernes, 23 de octubre, 1959

...
Comencé a leer el diario de Cesare Pavese. Profunda sorpresa. Y miedo. Porque casi todo lo que ha escrito me parece pensado por mí. Es más: yo lo he pensado — mejor decir: sentido — y hasta he tomado notas de ello en mi diario. Me desilusiona un poco tanta semejanza y, al mismo tiempo, me siento salvada. ¿Salvada de qué? No sé. Pero de algo oscuro y viscoso. Posiblemente me refiero a la locura.

Alejandra Pizarnik, Diarios, Lumen, noviembre 2003

VII. A intensidade é silenciosa. A sua imagem não. Gosto de quem me deslumbra, caso depois o obscuro aumente dentro de mim.


René Char, "Matinais", tradução de Manuel Lucena, Revista Atlântico

Ingeborg Bachmann, a minha maior poetisa

Playmate da semana (com a devida autorização de Lutz)

A personagem chama-se Maria e surge pela primeira vez num sonho de Murau que se passa numa pequena hospedaria situada num vale lateral do Val Gardena. Murau está em Roma, no seu belo apartamento sobre a Piazza Minerva, a conversar com Gambetti, quando uma palavra, a palavra "montanha", leva-o de novo até esse sonho, um sonho que ele teve há quatro ou cinco anos:

Chegámos com chuva ao vale do Norte de Itália, Gambetti, disse eu a este, Eisenberg, da minha idade, Zacchi, o filósofo da mesma idade também, e Maria, a minha primeira poetisa, Maria, assim disse eu a Gambetti, já nessa altura a minha maior poetisa; Maria tinha vindo de Paris ter connosco, não de Roma, onde ela já então morava, na casa onde hoje vive, mas essa casa não estava ainda como hoje, não havia ainda nessa casa milhares de livros, só centenas. Ainda não havia nessa casa quaisquer tapetes, Gambetti, dissera eu a este. Mas já nessa altura Maria passava a maior parte do tempo na cama e recebia na cama os seus convidados. Maria veio de Paris juntar-se a nós vestida com um fato maluco de calça e casaco, disse eu a Gambetti. Parecia que ia para a ópera ou que vinha nesse momento da ópera. Umas calças pretas de veludo, Gambetti, presas por baixo do joelho com grandes laços de seda, e um casaco vermelho-púrpura com uma gola cor de turquesa. Causou naturalmente a maior sensação o aparecimento de Maria nesse traje de ópera no vale da região alpina. Eisenberg tinha ido ao seu encontro, enquanto eu observava ainda de longe a nossa amiga, como ela se dirigia para a hospedaria "Zur Klause" com movimentos de ópera.

Murau ainda não sabe mas Maria vem mesmo da ópera. Em vez de seguir com eles de Roma para o vale do norte, foi a Paris, por capricho, apenas para ver a sua ópera preferida, Pelléas et Melisande de Debussy/Maeterlink. Chega então a este sonho, de madrugada, com essas roupas extravagantes, caminha sobre a neve descalça. Eisenberg, Zacchi e Murau esperam por ela. Juntos pretendem confrontar O Mundo como Vontade e Representação, de Schopenhauer, com os seus poemas. Não Heidegger, mas Schopenhauer, como Maria reforça.

Durante toda a noite anterior, e embora tivesse estado todo o tempo à janela, eu tinha-me mais ou menos ocupado de Schopenhauer e dos poemas de Maria, relacionando ambos, isto é, os pensamentos de Schopenhauer com os de Maria, procurando estabelecer ums relação efectivamente filosófica entre as suas atitudes mentais, entre os poemas de Maria e os esforços filosóficos de Schopenhauer, subordinar com frequência uns aos outros, opor uns aos outros, e tentando também fazer sobressair o que há de filosófico nos poemas de Maria, bem como o que tem de literário, ou melhor, de poético a obra de Schopenhauer.

O encontro resulta em fracasso, os quatro são obrigados a fugir do dono da pensão, um homem bruto e irado que não os percebe, que quer apenas pôr a mesa para o pequeno-almoço, que tem medo que não lhe paguem. Fracassar é o melhor que pode acontecer às personagens de Bernhard, sempre, não é? É o único sítio onde de facto eles podem chegar, tangível. Maria aparece mais vezes no romance, Maria é uma personagem amada, é a única que compreende Murau, que o compreende mesmo quando o que ele diz não faz sentido ou está errado. A partir de agora, na minha cabeça, Ingeborg Bachmann é Maria e ri-se com o riso de Maria.

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Os itálicos são retirados de "Extinção" de Thomas Bernhard, tradução de José A. Palma Caetano, Assírio & Alvim, Maio 2004

So, would you like to be a B-side?

Emparedada entre Thomas Bernhard e Nick Cave, numa tarde tristonha de sábado, acabei, para desanuviar, a fazer um daqueles testes tipo: descobre que música é que tu és. Depois de responder a mais de cem perguntas minuciosas que pareciam um inquérito policial e apesar de ter mentido em duas ou três respostas (na verdade, queria ser uma canção perdida de Tom Waits), o resultado é inevitável: Sorry (Tom Waits isn't available in this kind of tests), you are a true B-side.

O comboio do esquecimento

(Homenagem a Max Ophüls)

Eu que fui quase uma raínha, sim, fui uma raínha!,
e tive a Baviera e o seu rei a meus pés.
Eu, a condessa de Lansfeld, Lola Montes para outros,
por que Franz Liszt havia sonhado no seu piano,
como haviam sonhado tantos e esse sonho os redime,
avanço agora, será verdade que avanço?, neste comboio,
por paragens inóspitas, lamaçais e pó.
Não soam aos meus ouvidos os violinos de Munique,
nem os pássaros do entardecer nas folhagens romanas,
apenas portas que rangem, vidros que estremecem
e as pesadas rodas que fustigam o metal.
Chegaremos a um povoado — todos são iguais —
sujidade e ruído, bêbados e bastardos
são a essência e o símbolo desta nova fronteira.
Mineiros e camponeses, pistoleiros e jogadores de profissão
beijarão as minhas mãos, hão-de querer tocar-me,
por um mínimo preço, aproximar-se dos deuses.
Neste comboio de madeira e miséria
que vem do nada e para nenhum lado vai,
entre campos monótonos e aldeias de barracas,
eu, Lola Montes, condessa de Lansfeld,
ensaio a única expressão que aprendi da vida:
um ricto de desprezo e uns olhos sem tempo,
que se perdem na noite, no comboio do esquecimento.

Juan Luis Panero, "Poemas", tradução de Joaquim Manuel Magalhães, Relógio d'Água, Julho de 2003

Backward and Forward compatibility

Trouxe uma t-shirt e o carro. Às seis e meia saio sem olhar para trás, desço até Campanhã. Rua do Freixo, o rio à esquerda, as pontes, o túnel, o viaduto, Massarelos, Afurada, o anjo da Cantareira, o farol, Foz, Matosinhos. Sopa de peixe no Estrela do Mar e depois, com mapas e horários, delinear Agosto e os saltos entre as ilhas.

O que é o luxo, no mundo contemporâneo? A liberdade.

E agora, que tal editar Sicília?

Não tinha intenções de comprar este livro, já tinha outros dois na mão, no entanto folheei-o e caí precisamente nesta página em que Assayas e Bergman falam de Schnitzler, da forma como gostam de Schnitzler. Eu sei que mal conheço Schnitzler mas não consegui resistir... trinta e seis peças?

— Vous connaissez Schnitzler?

Olivier Assayas: Il y a un de vos films dont vous ne parlez jamais et je suis sûr que vous allez dire que c'est très loin de vous et que vous en avez tout oublié, c'est "Rêves de femmes".

Ingmar Bergman: Oh oui, c'est très loin...

O. Assayas: Je trouve que les deux histoires sont très belles. C'est comme deux nouvelles de Schnitzler...

I. Bergman: Vous connaissez Schnitzler?

O. Assayas: J'aime Schnitzler, oui.

I. Bergman: Ses textes sont traduits en français?

O. Assayas: Oui, il y a eu beaucoup de choses traduites ces derniéres années...

I. Bergman: J'aime beaucoup Schnitzler. Quand il est au mieux, il est au même niveau que Tchékhov. Exactement au même niveau. Il y a beaucoup de similitudes entre eux...

O. Assayas: ... l'un et l'autre médecins...

I. Bergman: Oui, très solitaires... beaucoup de femmes autour d'eux sans qu'aucune soit trop proche... Et puis leur façon de construire leurs histoires de façon à ce qu'elles n'aient pas l'air d'être construites. Il y a eu un très beau film tiré de Liebelei, par Max Ophüls. La pièce est merveilleuse, mais le film est vraiment un chef-d'oeuvre.

O. Assayas: J'ai une préference pour ses pièces plus tardives...

I. Bergman: Savez-vous combien de pièces Schnitzler a écrites?

O.Assayas: Non. Quelques-unes...

I. Bergman: Trente-six. Autant que Shakespeare.

"Conversation avec Bergman", (conduzida e traduzida por) Olivier Assayas, Éditions de Ll'Étoile/Cahiers du cinéma, 1990

strangers talk only about the weather #15

67. Armando, o metereologista, chama à sua missão o serviço enigmático.

René Char, "Fragmentos de Hypnos", tradução de Manuel Lucena
Revista Atlântico