S A R A B A N D

Concerto grosso para quatro instrumentos

O frio em Auschwitz

A imagem mais forte que tenho na minha cabeça de Auschwitz não é uma imagem, quer dizer, não é objectivamente foto/cinematográfica no entanto não deixa de o ser. Digamos que é um filme imaginário que se projecta no meu corpo. E não é de Auschwitz, mas tudo é Auschwitz (em Sebald). Talvez por se manter um pouco abstracta, delimitada apenas por palavras, talvez por isso, ela é tão poderosa. Transporta-me para um sítio onde não se pode estar, mostra-me o que não se pode ver. Auschwitz não é apenas a crueldade, é, acima de tudo, a incapacidade de perceber e de explicar. O movimento lento e desfazado, o som irreal, está tudo aqui, nestas palavras que se reconstroem na nossa cabeça como um borrão preto. O único filme possível?


Do livro de W. B. Sebald, Austerlitz (Teorema, Setembro de 2004):



A impossibilidade de fixar melhor aquelas imagens que pareciam desaparecer mal surgiam, disse Austerlitz, acabou por me dar a ideia de mandar fazer uma cópia dos fragmentos de Theresienstadt [trata-se de um filme de propaganda nazi intitulado Der Führer schenkt den Juden eine Stadt (O Führer oferece uma cidade aos Judeus)] em câmara lenta com a duração de uma hora e efectivamente, neste documento quatro vezes mais longo que desde então não parei de rever, as coisas e as pessoas até então ocultas tornam-se visíveis. Agora tem-se a impressão de que os homens e mulheres trabalham nas oficinas como sonâmbulos, tal o tempo que precisavam para puxar para cima a agulha com a linha quando cosiam, tal o peso com que caíam as suas pálpebras, a lentidão com que moviam os lábios quando falavam para a câmara. Não caminhavam, pareciam flutuar, como se os pés não tocassem no chão. A forma dos corpos esbatia-se e, especialmente nas cenas de exterior, à luz clara do dia, perdia nitidez, como os contornos da mão humana nas fluografias e electrografias realizadas por Louis Draget em Paris, no fim do século XIX. Os muitos pontos danificados da película que antes quase não notara diluíam-se, mesmo no meio da imagem, manchavam-na, dando origem a zonas brancas com pintas pretas que me faziam lembrar vistas aéreas do extremo norte ou uma gota de água vista ao microscópio. Mas o mais perturbador, disse Austerlitz, era a transformação dos ruídos nesta versão em câmara lenta. Numa curta sequência do início que mostra o trabalho sobre o ferro ao rubro e a ferração de um boi de tiro na forja de um ferrador, a alegre polca de um qualquer compositor vienense de operetas que se ouve na banda sonora da cópia de Berlim torna-se uma marcha fúnebre que se arrasta de um modo quase grotesco e as outras peças musicais que acompanham o filme, de que somente consegui identificar o can-can de La Vie Parisienne e o scherzo de Sonho de uma Noite de Verão, de Mendelssohn, evoluem num mundo que poderia dizer-se subterrâneo, das profundezas tenebrosas, assim disse Austerlitz, onde nunca voz humana desceu. Não se compreende nada do comentário. Onde a cópia berlinense, numa voz enérgica, arrancada à laringe com violência, falava de grupos de intervenção e das centúrias que realizavam conforme as necessidades os mais diversos trabalhos e eventualmente recebiam formação de modo a que todos os que tivessem vontade de trabalhar ganhassem a possibilidade de se integrar sem dificuldades no processo de trabalho, nesse ponto, disse Austerlitz, tudo o que se percebia era um grunhido ameaçador como só uma vez ouvi, há muitos anos, num 1º de Maio invulgarmente quente, em Paris, no Jardin des Plantes, quando, após um acesso de indisposição, fiquei um tempo sentado junto de um aviário, não longe da jaula das feras invisíveis do sítio onde estava e, pensei eu então, disse Austerlitz, privados da razão por força do cativeiro, os leões e os tigres davam a ouvir os seus rugidos lamentosos horas a fio, sem descanso. Sim, e depois, prosseguiu Austerlitz, mais para o fim vem a sequência relativamente longa da primeira audição da peça musical de um compositor de Thereseinstadt, se não estou em erro trata-se do Estudo para Orquestra de Cordas, de Pavel Haas. Começamos por ver a sala desde a entrada, com as janelas todas abertas, e com muito público, que não está sentado em filas, conforme é costume nos concertos, mas a umas mesas para quatro, como num restaurante, em cadeiras de estilo alpino, provavelmente feitas para a ocasião na marcenaria do gueto, com um coração recortado no espaldar. Ao longo de todo o concerto, a câmara vai procurando grandes planos de diversas pessoas, entre elas um senhor de idade cuja cabeça, com o cabelo grisalho cortado curto, enche a metade direita da imagem enquanto do lado esquerdo, um pouco atrás e junto ao canto superior, surge o rosto de uma mulher jovem que mal se distingue das sombras que o rodeiam, pelo que não o tinha notado logo. Tem ao pescoço, disse Austerlitz, um colar de três voltas finas que pouco se destaca do vestido escuro subido, e no cabelo uma flor branca. Exactamente como nas frouxas recordações e outros raros indícios que hoje me restam, assim imagino a actriz Agáta [mãe de Austerlitz], pensei eu, e olho uma e outra vez aquele rosto para mim tão estranho quanto familiar, disse Austerlitz, rebobino o filme várias vezes e vejo no indicador horário no canto superior do ecrã os algarismos que cobrem uma parte do seu rosto, os minutos e os segundos, das 10:53 às 10:57, e as centésimas de segundo que correm tão depressa que não se podem fixar nem decifrar.

Hay algo entre la medicina y la santidad

Hay algo entre la medicina y la santidad que me interesa. Los cuerpos enfermos y los cuerpos sanos. Las lepras de Job, donde se esconden Dios y el Demonio. Los santos enfermos de santidad y sus milagros de sanación. Las llagas de los estigmas y la idea de pasión. El médico del alma. Los enfermos tan enfermos que parecen monstruos. Me gusta pensar en los monstruos. En la antigüedad la aparición de un monstruo, alguien físicamente contrahecho, era una señal divina. Un gran cataclismo se acerca, algo va a suceder, ha nacido un niño con cola de rana. El Monstruo, el que señala, el que devela los designios divinos. Los monstruos mutaron con el tiempo y aparecieron otros monstruos, los degenerados, las medidas arias, los asesinos seriales vestidos en cuero humano, ¿las ligas de cuero?, el petizo orejudo, los pobres en general, que amenazan con su monstruosas carencias. Desde Aristóteles, pasando por Plinio, los fisionomistas, el libro de Lavater (con prólogo de Goethe), los frenólogos, la antropología antropométrica, la antropometría forense, el alma y el cuerpo, tantas veces separados para ser santos, volvieron a reunirse en el mal.

Lucrecia Martel

LaNiñaSanta

[Do Equador à Argentina, ao som de um theremin: o site e o trailer.]

Gosto da forma como Lucrecia Martel filma, a forma como dá coesão a uma série de acções e diálogos fragmentados. A Rapariga Santa parece um mosaico, há muita gente em cena, quase sempre em salas pequenas ou muito cheias, os corpos tocam-se, as personagens esbarram nos enquadramentos. Sente-se que algo não bate certo mas não se sabe o que é (um mal estar que já vem d'O Pântano). E acaba assim mesmo, sem se saber, as conclusões ficam fora de campo.
O que é que acontece ao médico? O que é que acontece à miúda? Há uma pergunta mais importante: como é posssível tocar um instrumento que não se vê?

Um hábito muito meu

Um hábito muito meu. Eis as circunstâncias: é quando estou deitado e o sono não vem. Então cumulo-me. Dou-me a mim próprio em espírito tudo o que desejo obter. Partindo de factos pessoais sempre dentro da realidade e de uma linha plausível, aos poucos chego a fazer-me coroar rei de vários países, ou coisa no género. Este hábito é tão velho quanto a minha memória, e não fico muitos dias sem me dar esta satisfação. Por isso me levanto da cama com uma grande paz. Se acontece faltar-me o tempo para não ter sono, bato o dente o dia inteiro, o ar e as palavras alheias enregelam-me.

Henri Michaux, Equador
tradução de Ernesto Sampaio, Fenda Luminosa #5, 1998

O Equador é recto e hirto

O Equador é recto e hirto.
Só às cinco ou às seis horas da manhã, estando o sol baixo no horizonte, há sombra, momento em que o Equador perde a sua dureza.
A escuridão deita-se nas ravinas como nos nossos sítios, a montanha suaviza a planície, os caminhantes arrastam atrás de si os seus bocados mais preguiçosos, até os vagões tomam uns ares amolecidos, afectados, distraídos: é a Sombra, a Sombra.
Mas isso depressa acaba. O sol toma altura, recompõe-se rapidamente, encarniça-se contra todas as sombras. E em breve só temos sombra debaixo dos pés. A justiçã implacável do Equador está de regresso.


Henri Michaux, Equador
tradução de Ernesto Sampaio, Fenda Luminosa #5, 1998

Grandes nuvens de quando em quando

Grandes nuvens de quando em quando.
Uma vasta ilha de sombra sobre o mar acompanha-as fielmente, e decerto também são fielmente seguidas por alguns peixes que gostam de sombra e de poucas profundidades. Mas o andamento é veloz e os peixes têm de dar o máximo com as barbatanas. Ficam rapidamente cansados. Alguns, fingindo achar a água fria de mais, depressa voltam para trás com um ar desprendido.


Henri Michaux, Equador
tradução de Ernesto Sampaio, Fenda Luminosa #5, 1998

strangers talk only about the weather #11

É difícil determinar o clima do Equador. Nos altos planaltos, as pessoas costumam dizer, e está certo: as quatro estações num dia.
De manhã, Verão.
Ao meio-dia, Primavera. O céu começa a ficar encoberto.
Às quatro da tarde, chuva. Fresco.
Noite de Inverno, fria e luminosa.
Assim, quando se anda por fora várias horas de seguida, o vestuário constitui uma real dificuldade.
Vêem-se desesperados sair de chapéu de palha, casaco de linho, peliça e guarda-chuva.

Henri Michaux, Equador
tradução de Ernesto Sampaio, Fenda Luminosa #5, 1998

Quarto número 247, por favor

Gostava que houvesse um hotel com os quartos debaixo de água. Quantos sussurros lá dentro! Barbatanas de madrepérola a espadanar no meio de algas sonhadoras.

Henri Michaux, "Equador", tradução de Ernesto Sampaio, Fenda Luminosa #5, 1998

Cavalos que praticassem magia...

Já não posso ouvir falar do frio polar, os exageros dos telejornais, as apoquentações da minha mãe, os conselhos dos vizinhos, não, acabou-se, decidi transferir o blogue para a nossa delegação no Equador. Levo o fato de banho, vou nadar com o Michaux.

Myopic books

One day I left my room in the evening / It was freezing, a sidewalk shining / But it was okay - I wasn't lonely / I wasn't no one, I was just hoping / for a bookstore like the one I prayed for / and the music they'd play there would be Dinosaur Jr. / and the people who worked there would be super skinny / and super unfriendly - and that would make me happy / That would make me happy / ...

O meu plano? Apanhar os peixes.

[É preciso que os ruídos se tornem música.] Passou-me pela cabeça um plano estravagante. [Cinematógrafo: nova maneira de escrever, logo, de sentir.] Um plano clandestino, sem patrocínios. [Provocar o inesperado. Esperá-lo.] O primeiro passo seria empregar-me numa livraria e, sem ninguém dar conta, encomendar cem exemplares, ou duzentos, ou mais ainda, de Notas sobre o Cinematógrafo. [Nenhuma psicologia (dessa que não descobre senão o que ela pode explicar).] Depois espalhava-os pelas estantes. Na prateleira da gestão, nos livros infantis, na literatura séria (existe esta etiqueta?), na poesia (é aí que ele pertence), história, best-sellers, religião, manuais práticos, estudos sociais, na montra e até junto da máquina registadora, junto ao dinheiro, por todo o lado. Por todo o lado. [Comover não com imagens comoventes mas com relações entre imagens que as tornam ao mesmo tempo vivas e comoventes.] Recomendava o livro aos clientes fixos, aconselhava-o aos estudantes mais tímidos [De quem?: «um só olhar desencadeia uma paixão, um assassínio, uma guerra.»], aos pintores (Bresson era pintor), aos poetas sem inspiração (Bresson era poeta) [Não corras atrás da poesia. Ela introduz-se por si mesma através das articulações (elipses).], aos viciados em cinema (Bresson é o cinema) deixava que o roubassem descaradamente. [Não uma bela fotografia, não belas imagens, mas imagens e fotografias necessárias.] Depois despedia-me ou era despedida, ainda não decidi o desfecho, e dedicava-me a outro assunto. [«Quando não sabes o que fazes» e que o que fazes é o melhor, é isso a inspiração.] Por exemplo (segunda fase da contaminação), arranjava um emprego numa gráfica e, sem ninguém dar conta, imprimia grandes outdoors com as pequenas e maravilhosas fases de Bresson [Traduzir o vento invisível pela água que ele esculpe ao passar.] À noite colava-os por cima dos cartazes políticos, em certos muros, em becos sem saída. [Esvaziar o tanque para apanhar os peixes.] Apanhar os peixes.

Notas sobre o Cinematógrafo, de Robert Bresson
tradução e prefácio de Pedro Mexia, com uma Nota Breve sobre Bresson por Carlos M. Couto S. C.
Elementos Sudoeste, Porto Editora

________
os itálicos são de Robert Bresson, as mãos são de Mouchette

série b

Já começou, os aviões entraram nos meus sonhos. Em vez das ondas enormes, os aviões. Aconteceu hoje, pouco antes de me levantar. Estou em casa do João, conheço o João mas não conheço a casa dele, esta é inventada. Devia estar lá mais gente mas não, ainda não chegaram, só a pequena Inês que é mesmo filha do João e está a fazer torradas no quintal das traseiras. Ela deixa queimar o pão. Carcaças cortadas a meio, esturricadas em cima de uma fogueira. São repugnantes. Explico-lhe (já não me lembro das palavras, aliás, parece-me que expliquei sem palavras, não sei como) que não é assim que se fazem torradas, levo-a pela mão para a cozinha. Entretanto, pela janela das traseiras, uma janela enorme, vejo, a uma certa distância, uma linha de arranha-céus iluminados, no sonho sei que é Matosinhos, na realidade não poderia ser. Os prédios estão iluminados porque lá é noite apesar de aqui, onde eu estou, na cozinha, desconfio que é apenas manhã. De repente um avião atravessa um dos prédios e eu vejo, vejo o avião a passar e nem grito nem corro nem choro, nada, não sei se aquilo se passa ali, a uma distância segura (como se fosse um écran) ou à minha beira. Não penso mais nada, não me mexo por isso devo estar já morta e acordo, porque nos sonhos o herói é o realizador e nunca morre.

Os enredos dos sonhos não me entusiasmam (Hitchcook já em tempos descobriu as suas fraquezas) mas gosto das montagens inesperadas, é uma espécie de cinema particular, sem toque de génio mas atraente, bastante sinistro e de baixo orçamento.

Asa nisi masa

Ontem, ao fim da tarde, a pequena sala do Campo Alegre, na Rua das Estrelas, estava cheia.

à beira de um fogo

No sábado acordei cedo, levantei-me e fui a Serralves despedir-me da Paula Rego. Às dez horas as salas ainda não estavam cheias nem barulhentas. Comecei pelos esboços, depois as histórias e as telas. Voltei a gostar mais do que já tinha gostado mais. Para além disso, reparei em alguns pormenores: o modo como Paula Rego pinta os tecidos é assombroso, parecem metalizados, emitem uma luz que me agrada muito; também a sua capacidade narrativa e a construção de alguns quadros em diversas camadas, a surpresa de descobrir o que se passa lá trás (como naquela grande tela de O Mar dos Sargaços).
Numa das séries, a do Capuchino Vermelho, gosto de um dos quadros que, se não me engano, se chama "O lobo engata a capuchinho vermelho". O modo como presa e predador se encaram, o modo como arrumam os braços e as mãos, as pernas e os pés, o lobo tão dócil, puro engano, e a Capuchinho tão intrigante.
Outra das minhas telas favoritas é a Capoeira, gosto daquelas mulheres volumosas vestidas com folhos, uma espécie de anjos terrenos, rudes.
Mas de toda a exposição, é o quarto painel da sequência Possessão, o do meio, que mais me fascina. As cores e a luz de novo, como se estivessemos à beira de um fogo.

Fugi com John Cassavetes

O céu é de um rosa-pálido muito belo e o ar está frio no momento em que te escrevo estas linhas para te dizer que fugi esta tarde com John Cassavetes, fui com ele para Los Angeles. Adeus, querido, adeus. Que tudo te corra pelo melhor.

Recado de Rosa para Montano, n' O Mal de Montano de Enrique Vila-Matas